Hamarosan megjelenik az új Hajónapló, benne egy csomó olvasnivaló az új bemutatókról. Pár részletet ide is kiraktunk, lehessen beleolvasni...
A jég, ami éget - beszélgetés Bocsárdi Lászlóval
Fried Ilona Pirandellóról
Ha furdal a lélek - beszélgetés Mucsi Zoltánnal
Jon Fosse: Önmagamról, mint drámaíróról
Domsa Zsófi: Fossét fordítani
Kovács katáng Ferenc: Fosse költészetéről
Összes előadás
A múltbeli előadások listája korántsem teljes még. Ha találunk valami régi műsorfüzetet, ilyesmit, be fogjuk írogatni szépen, hogy teljék az archívum. Addig is a közelmúlt előadásai itt vannak összegyűjtve. Ha ön a régi előadások szereposztásait, képeit keresi, használja a keresőt a jobb oldalon, vagy böngésszen az összes korábbi bemutatónkat soroló listából!
A kritikaírói pályázat eredménye - Howard Barker: Victory
Kritikaíró pályázatot hirdettünk a Victory (Győzelem) c. darabunk kapcsán. Az első három helyezett (Kósa Marcella, Sándor Zita és Agócs Orsolya) írása itt olvasható.
Dalfordítói pályázat - Piaf
A Piaf Piaf c. zenés darab kapcsán dalfordítói pályázatot hirdettünk. 38 fordítás érkezett, melyekből a 7 legjobban sikerült dalszöveg fordítóit Piaf Piaf polóval díjaztuk. Továbbá az idei Színházi Világnapon vendégeink 4 dalt meg is hallgathattak ezek közül (plusz kettőt ezeken felül színésznőink választása alapján) Varga Anikó, Varjú Olga és Pásztor Tibor előadásában, Dinyés Dániel zongorakíséretével.
Bérczes László Hevesi-díjas!
Bérczes László (a Bárka Nemzetközi Fesztivál elindításáért, szervezéséért) és Ladányi Andrea (a táncművészet nemzetközi kapcsolatainak építéséért) Hevesi Sándor díjat kapott a Színházi Világnapon! Büszkék vagyunk és sok szeretettel gratulálunk!
ÚJ BEMUTATÓ ÁPRILISBAN - Pirandello: Nem tudni, hogyan
Áprilisban:
április 22. (csütörtök) 19 óra nyilvános főpróba
április 23. (péntek) 19 óra bemutató előadás
április 25. (vasárnap) 19 óra előadás
április 27. (kedd) 19 óra előadás
-Hányszor van úgy, hogy valamit elkövetünk álmunkban és másnap úgy érezzük, mintha valóságosan is megtörtént volna?
-Hányszor van úgy, hogy valamit elkövetünk valóságosan, és később úgy érezzük, mintha meg sem történt volna - legfeljebb csak álmunkban.
-Bűn-e az, ha valamit akaratunkon kívül követünk el? Ártatlan bűnöket - Nem tudni hogyan.
A színdarab szereplői, a két házaspár Giorgio és Ginevra illetve Romeo és Bice is ezeket a kérdéseket teszik fel maguknak és egymásnak. Giorgio 8 hónapos tengeri út után érkezik haza, mialatt felesége a baráti házaspárnál töltötte az utolsó három hónapot. Ki mit követett el? A helyzetüket még bonyolítja, hogy a színen megjelenik az ötödik, a csábító Respi és ekkor beindul egy egyfajta pszicho-krimi. A "nyomozás" során kiderülnek régi, elkövetett és csak képzeletben elkövetett bűnök. Kiderül, hogy senki és semmi nem olyan, mint amilyennek látszik. Mivel a történet a valóságban is és a pszichében is játszódik, nem nélkülözi a filozófiai "játékokat".
Itt az új Bárka Műsorfüzet!
Az egész évre használható nagy, közös műsorfüzetet keresse a színházban, a jegyirodában, és a városban itt-ott - vagy töltse le innen!
Drámafoglalkozás májusban a Victory és Dogville előadások után is!
A drámapedagógia segítségével szeretnénk közelebb hozni a fiatalokhoz a nem kimondottan ifjúsági, de a diákok érdeklődési körébe tartozó előadásokat is. Így a Victory és Dogville előadásokhoz kapcsolódóan is készült drámapedagógiai program, amelyen az érdeklődők már májusban részt is vehetnek!
Katona Gábor
Katona Gábor a Magyar Táncművészeti Főiskola Néptánc Tagozatán végzett 1991-ben, majd a Zsuráfszki Zoltán által vezetett Budapest Táncegyüttes táncosa, koreográfus-asszisztense. A modern tánc területén elsőként a Phobos Táncegyüttessel dolgozott. 2001-től 2006-ig a Közép-Európa Táncszínház tagja, melynek művészeti vezetője Horváth Csaba. 2006-tól független előadóként Bozsik Yvette, Duda Éva, Kovács Gerzson Péter, Topolánszky Tamás darabjaiban táncolt. 2003 óta a Színház- és Filmművészeti Egyetem vendégtanára. 2006-ban végzett a Magyar Táncművészeti Főiskola Koreográfus szakán. 2006-tól 2009-ig Árkosi Árpád, Andzrej Bubien, Eszenyi Enikő, Gothár Péter, Göttinger Pál, Kiss Csaba, Sopsits Árpád, Tasnádi István, Vidnyánszky Attila rendezők felkérésére prózai, illetve zenés előadásokhoz készített koreográfiákat.
Táncszínházi koreográfiái:
Eső után 2004. (Zalai Kamaratánc Fesztivál)
Szellőrózsa 2005. (Szóló-Duó Táncfesztivál)
Taraf 8:16 a.m. 2006. (Bartók Táncszínház, Dunaújváros)
Nulla Celsius 2006. (Közép-Európa Táncszínház)
Profána - Bartók hidak (társkoreográfus) 2006. (Duna Művészegyüttes)
Úton Bartókkal (társkoreográfus) 2007. (Bartók Táncszínház, Dunaújváros)
Numquam 2008. (Bartók Táncszínház, Dunaújváros)
Szakmai díjai:
A Népművészet Ifjú Mestere, 1999.
Fülöp Viktor ösztöndíj, 1999.
Molnár István Koreográfusi Verseny, Nívódíj, 2002.
Zalai Kamaratánc Fesztivál, Koreográfusi nívódíj, 2002.
Zalai Kamaratánc Fesztivál, Fődíj, 2004.
Szóló-Duó Fesztivál duó kategóriájának győztese, 2005.
Passzázs pályázat egyik nyertese, 2005.
Harangozó-díj, 2005.
Dinyés Dániel
A Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnáziumban zeneszerzés szakon Fekete Győr István tanítványa. Diplomáját 2006-ban a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem zeneszerzés szakán szerezte Vidovszky László irányításával. 2004-ben csereprogram keretében a New York-i Julliard Schoolban bemutatják Septett című kamaraművét, amelynek magyarországi bemutatójára még ez évben a Budapesti Őszi Fesztivál keretében került sor.
1997-ben elnyerte a Robitsek Péter Emlékdíjat, 1998-ban a MOL zenei ösztöndíját, 2007-ben Kodály Zoltán alkotói ösztöndíjat. 2004-ben a Goriziai Nemzetközi Kórusversenyen, a kortárs egyházi kétkórusos kategóriában darabja első helyezést ér el.
2009-ben az Új Magyar Zenei Fórum verseny kétszeres döntőse és a kamarazenei kategória második helyezettje és két különdíj nyertese.
2000 óta Dargay Marcellel rendszeresen fellépnek 2 zongorás kortárs zenei programjukkal. ’A Focus! 2007: The Magyar Legacy (Hungarian music after Bartók)’ című New York-i koncertsorozaton programján szerepelt „Vita” című zeneműve.
Több darabot írt a Budapesti Tavaszi, illetve Őszi Fesztivál megrendelésére, valamint színpadi kísérőzenét Büchner: Leonce és Léna című drámájához Csató Kata bábrendező (2007), valamint Ödön von Horváth: Istentelen ifjúság című drámájához, Márai Sándor: Zendülők című adaptációjához, Vidovszky György rendező (2008-2009), Steinbeck: Édentől keletre, Szikora János rendező felkérésére.
Betanító korrepetitorként közreműködött többek között olyan operaprodukciókban, mint a Varázsfuvola, a Figaro házassága, a Szerelmi bájital (gödöllői nyári előadások, 1995-1998), a Nyugat Lánya (Miskolci Nemzetközi Operafesztival, 2002), Csapó Gyula: Phaedra (Műcsarnok, 2002), Tom Johnson: Négyhangú opera (2004, Millenáris, Szegedi Szabadtéri Játékok, Szigetfesztivál), Sáry László: Négerek (Bárka, 2004), Mozart Marathon (2006, Tavaszi Fesztivál, rendező: Kovalik Balázs) Hans Pfitzner: Palestrina (2008, karmester: Peskó Zoltán, rendező: Kovalik Balázs).
Számos színházi produkció zenei vezetője volt a Nemzeti Színházban, a Thália Színházban, a Magyar Állami Operaház operastúdiójának korrepetitora, a Bárka Színházban (többek közt: Jorma Uotinen: Piaf, Piaf; Esterházy Péter: 33 változat Haydn koponyára), a Színház és Filmművészeti Egyetem, majd 2006-tól 2008-ig, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem óraadó tanára. 2007 óta a VI. kerületi Tóth Aladár Zeneiskola zeneelmélet, zenetörténet és zeneszerzés előkészítő tanára. 2010-től a Bárka Színház zenei vezetője.
Kovács katáng Ferenc: Fosse költészetéről
Jon Fosse
nem is olyan rég
csak néhány napja
néhány hete
talán néhány éve
történt
ott volt
aztán mégsem
jött
ment
eltűnt
maradt
mint egy ringó mozdulat
ott bent
hol látható
és megőrizhető
vagy akár
kitörölhető
anélkül hogy bárki észrevenné
Itt van egy ember
aztán
a sodródó
széllel eltűnik
s a kőrezzenetben
gondolattá érik
új értelemben mindig
azzá ami
és azzá ami nem
a csöndesség kebelén
ahol a szél
széllé
s a gondolat
gondolattá válik
egy elveszett mozdulatban
a mozdulatban
amink volt
s még maradt a forrásból
hol a hang gondolattal bírt
mielőtt a szó bennünk
széttöredezett
De volt a múltban
lesz a jövőben
és van
most valami
ami nem található
az eltűnő mezsgyén
a miénk
és ami a miénk lesz
között
Végtelen és távtalan
egyazon mozdulat
Tisztul
és eltűnik
és itt marad
miközben mégsem
És kiviláglik
saját árnyából
míg mesél
majd némul
Sehol
Mindenütt
Se közel
Se távol
test és lélek
egybekel ott
és kicsi
és ugyanakkor nagy
mint minden létező
mégis oly kicsi mint semmi sem
és benne a nagy bölcsesség
és semmilyen ösvény
nem visz önmagába
ahol még minden egy
s minden pillanat önmaga és minden egyéb
a káoszban
ami rend
a végtelen véges
Így tartom távol őt
látható közel
az eltűnő mozdulatban
a hétköznapokban
ahol a fa fa
ahol a kő kő
ahol a szél szél
és a szó megragadhatatlan vagyon
mindabból amink van
mindabból amink elvész
És leszünk végül egymáséi
mint megbékélt szavak
(Kovács katáng Ferenc fordításai)
nem is olyan rég
csak néhány napja
néhány hete
talán néhány éve
történt
ott volt
aztán mégsem
jött
ment
eltűnt
maradt
mint egy ringó mozdulat
ott bent
hol látható
és megőrizhető
vagy akár
kitörölhető
anélkül hogy bárki észrevenné
Itt van egy ember
aztán
a sodródó
széllel eltűnik
s a kőrezzenetben
gondolattá érik
új értelemben mindig
azzá ami
és azzá ami nem
a csöndesség kebelén
ahol a szél
széllé
s a gondolat
gondolattá válik
egy elveszett mozdulatban
a mozdulatban
amink volt
s még maradt a forrásból
hol a hang gondolattal bírt
mielőtt a szó bennünk
széttöredezett
De volt a múltban
lesz a jövőben
és van
most valami
ami nem található
az eltűnő mezsgyén
a miénk
és ami a miénk lesz
között
Végtelen és távtalan
egyazon mozdulat
Tisztul
és eltűnik
és itt marad
miközben mégsem
És kiviláglik
saját árnyából
míg mesél
majd némul
Sehol
Mindenütt
Se közel
Se távol
test és lélek
egybekel ott
és kicsi
és ugyanakkor nagy
mint minden létező
mégis oly kicsi mint semmi sem
és benne a nagy bölcsesség
és semmilyen ösvény
nem visz önmagába
ahol még minden egy
s minden pillanat önmaga és minden egyéb
a káoszban
ami rend
a végtelen véges
Így tartom távol őt
látható közel
az eltűnő mozdulatban
a hétköznapokban
ahol a fa fa
ahol a kő kő
ahol a szél szél
és a szó megragadhatatlan vagyon
mindabból amink van
mindabból amink elvész
És leszünk végül egymáséi
mint megbékélt szavak
(Kovács katáng Ferenc fordításai)
(ember és természet) Fosse előszeretettel használt kulcsszavai az új költeményekben is gyakran szerepelnek: angyal, Úr, hullámok, hajók, eső, szél, fjord stb., s ezeknek egy-egy versen belüli gyakorisága, ismétlődése most is meghatározó.
Újdonság a lefojtott gesztusok, a visszafogott szerelem, az érzelmek lebegtetése. A férfiszemérem. Ezt a szégyenlős tartózkodást a múzsa egyre gyakoribb – bár ne essünk túlzásba, a múzsa továbbra is rejtett, titkolni vágyott – virtuális jelenléte teszi. A költő dadogó, állapotokra szavakat kereső hangja kontrasztban áll a fent említett s a mai költészetből többnyire száműzött pátoszos, ún. nagy szavakkal (Úr, angyal, szerelem, ragyogás, kékség). A verssorok, talán pont az idill látszatát elűzendő, töredezettek. Ott kezdődik új gondolat, ahol a ritmust akasztani s nem futtatni akarja a költő. Vagy sor közepén kezd új mondatot, látható hézagot is hagyva a részek között – gondolatszakadékot.
Fosse alakjai nem a paradicsomi táj ártatlan gyermekei. Az időjárás viszontagságait kívül-belül, bőrükön és a lelkük legmélyén is viselik. Hiába a felvillanó világosabb képsorok s az élénkebb színek látszólagos derűje. A pillanatra felkéklő tenger tükörarcát a hullámok azonnal elfedik, s az érintésre mozdult kéz párját nem találja: „…fák leveleit szellőzteti a szél / átsugárzunk rajtuk / hallom a folyót / hallom a zuhatagot / Letelepszem / eső nedvesíti / hűti az arcom / Szeretném megfogni / de nem találom a kezed / Egyedül vagyok” (a vizes deszkákon).
(tér, idő és szoba) Fosse verseiben konkrét idő nem létezik. Van ugyan nappal és éj, vannak, ha csak utalás szintjén is, évszakok, de sosem konkrét összefüggésben egy adott állapottal. Ez a bizonytalan idő sem érzékelhető. Fosse alakjai kortalanok, így hát tekinthetjük: „… mint soha el nem jött idő / új gyermekeit” (egy nap).
Ha mégis konkrét az idő behatárolása, az csapda nála, próbatétel – „…nem is olyan rég / csak néhány napja / néhány hete / talán néhány éve / történt…” –, mert ekkor e konkrét időből átrepít bennünket abba a térbe, ahol nemcsak a tér fizikai valója, három dimenziója kétséges, de a bennünk már-már majdnem megkötött idő is: „…ott volt / aztán mégsem / jött / ment / eltűnt / maradt / mint egy ringó mozdulat / ott bent / hol látható / és megőrizhető / vagy akár / kitörölhető / anélkül hogy bárki észrevenné” (nem is olyan rég).
Nála a tér sem érzékelhető, de vágya, vágyódása a konkrét, a jól megfogható világ iránt ott lappang valahol lelke legmélyén: „…Vannak helyek amik nem léteznek / így hát / konstruálni kell / Ezen helyek valójában nem is helyek / Csak olyan mondvacsinált / valami / helyek / hogy ráfoghassuk / S akkor nem mondható / egy nem létező helyre / ami nincs hogy van mégis” (Nem létezik semmi).
A körülötte lévő világról festett képe összességében nem, de egyes gondolatsorai mégis illuzórikusan szépek: „…kék a fjord / a vizen hajók / s a hajad fodrozó szél / olyan mint a szerelem / Mozdul a kék víz / Égi jel / megbékélés / sugárzik / rólunk…” (egy nap). Fosse líráját ez a különös ellentmondásosság izgalmassá, figyelmet követelővé, elgondolkodtatóvá teszi.
Semmi sem konkrétabb világában, mint maga a tenger. Gyermekkorától sajátja a nyugat-norvég partvidék s a nagy víz látványa. Az utóbbi években lakása ablakából, szobája háromfalú színpadáról is figyelemmel kísérheti: „…az óriás tengeren / az óriás hajóban csónakok / óriás hajó a tenger / mint maga a tenger / a hajó mint tenger / figyeli a tengert / Kis hajók a nagy tengeren / Nézem az óriás tengert…”. És lássuk csak a folytatást, miként simítja el Fosse a fenti részlet töredezettségét, belső feszültségét ezúttal melodramatikus sorokkal: „…A bennem lévő szeretet / legyen veletek / szeretteim” (Mint csónakok vannak ott).
A már korábban említett úgynevezett „nagy szavak” viszonylag gyakori használata is azt mutatja, hogy Fosse jelen kötetében a kontrasztok arzenáljába a dramatikus és a melodramatikus elemek egyaránt beletartoznak. Nem véletlenül. Az északi tévés-filmes műfajban is reneszánszát éli a melodráma. Gondoljunk itt pl. Lars von Trier világhírű dán filmrendező legújabb, Dogville című filmjére. Fosse hideg, ködös, esőáztatta világába is jól illenek ezek a melodramatikus – de nem érzelgős – sorok: „…a kékben / együtt vagyunk / legyen nyugodt / és mozdulatlan napunk / fényben hintázó / lágy sejtelem…” (ragyogjon a nap).
(a mosolytalan múzsa) Mosolyogj, Jon! – kérték az ünnepelt költőt egy rangos díj átadásán a fotóriporterek.
– Én nem szoktam mosolyogni – mondta szarkasztikusan a költő.
És nem hagyja nevetni, kacagni, mosolyogni, derűs pillantást váltani sem a költői ént, sem a verseiben egyre gyakrabban felbukkanó múzsát. Ezzel a gesztussal még nem lepett meg bennünket a szerző. Talán majd későbbi köteteiben.
Domsa Zsófi: Fossét fordítani
Jon Fosse A gyermek című darabját már 1997-ben bemutatták Magyarországon. Ez azért fontos mert az előadást Kai Johnsen, az a norvég rendező rendezte, akinek kulcsszerepe volt abban, hogy Fosse végül is színházi író lett. A Budapesti Kamaraszínház előadását a szintén norvég művész, Olav Myrtvedt rendkívül egyszerű színpadképe tette igazán autentikussá. Fosse ezzel a produkcióval kapcsolatban többször járt Magyarországon, és több esszéjéből is kiderül, hogy milyen mély benyomást tett rá az itteni színházi kultúra. Több írásában is említi azt a mondást, amit akkor itt hallott: angyal szállt el felettünk, azaz a színpad felett, mondjuk akkor, ha hirtelen csend lesz, mintha senki sem merne, vagy tudna megszólalni, de mintha mégis mindnyájan egyszerre értenénk meg valami eddig nehezen érthetőt. Ez a gondolat lett végül Fosse drámaírói ars poeticája is; úgy írni, olyan látszólag hétköznapi szituációkat teremteni, amely egy-egy pillanatra a mélyebb belátás, a felismerés élményét adják. Ezek a pillanatok, amikor az angyal szállhat, vagy ahogy ő írja, mehet át a színpadon, a darabban nyilván nem mindig ugyanott jönnek létre, de a lehetőség ott van a szövegben, a helyzetekben.
Ezért gondolom úgy, hogy nagyon óvatosan kell Fosse szövegeit fordítani. Nem lehet csak a mondatok minimalizmusa felől közelíteni a feladatot, nem lehet azt hinni, hogy ezek a szövegek egyszerűek, és ezért fordítani is egyszerű őket. Ugyanakkor a szóismétléseket lehetőleg kerülő magyar nyelvi elvárásokat sem szabad figyelmen kívül hagyni. És ami még ennél is fontosabb, nem lehet a többértelmű helyzeteket, mondatokat egyszerűsítve fordítani. A fordító bizonyos szempontból éppolyan olvasója a darabnak, mint bárki más. Munka közben ő maga is interpretálja valahogy azokat a helyzeteket, amiket Fosse nyitva hagyott. Az elharapott félmondatok vagy félszavak, a mondatok egészét módosító hangsúlytalan, rövid szavak, és legfőképpen a központozás teljes hiánya olyakor szinte már rákényszeríti a fordítót, hogy valamilyen irányba döntsön, hogy értelmezzen, és valamilyen többlettel ültesse át magyarra Fosse mondatait. De szerintem éppen ezt nem szabad megtenni. Mert míg a szöveg interpretáló befogadása, az üres helyek kipótlása, az eddig olvasottak folyamatos újraértelmezése olyan értelemalkotó folyamat, ami tulajdonképpen az olvasás lényege, és értelme, addig a fordítónak éppen ez ellen kell dolgoznia, épp azt kell megakadályoznia, hogy egyéni olvasata szerint leegyszerűsödve szólaljon meg magyarul a szöveg. Nem hiába hívják a műfordítást a lehetetlen művészetének, bár ez Fosse szövegeinél első látásra nem így tűnik. S talán még akkor sem, ha olvassuk a darabokat. De a színház más, mert itt sok ember „olvas” és értelmez egyszerre: olvasó a rendező, a színész, és olvasó a néző is. A fordító olvasata pedig nem lehet elsődleges.
Fosse nyelvétől a magyar elég távol áll. Az általa használt újnorvég önmagában költőibb, mint a norvégok által legtöbbet beszélt bokmål, azaz a könyvnyelv. A második világháború utáni modern norvég költészet hagyományait követve Fosse az egyszerűséget, a minimalizmust értékeli. Ehhez képest a magyar mondatok túlbeszéltnek, túl színesnek tűnnek. A magyarra fordított norvég mondatok pedig egyszerűségük miatt tűnnek túl banálisnak. És akármilyen egyszerűek, épp az egyszerűségük és a sok ismétlés miatt nehéz velük dolgozni, értelmezni, megjegyezni és élettel tölteni meg őket. Nem könnyű a dolga tehát a Fosse-szövegek egyik „olvasójának” sem.
És akkor még nem is esett szó az alakokról, a szituációkról. A tőmondatokban beszélő, önmagukról szinte semmit sem eláruló, névtelen nők és férfiak, apák és anyák jelennek meg Fosse hétköznapinak látszó, de általános érvénnyel rendelkező helyzeteiben. Szimbólumoktól, részletes karakterrajzoktól mentes, feszült és mégis mélyen emberi humorral megírt darabok közül az Őszi álom nemcsak furcsa időkompozíciója miatt emelkedik ki. A költői képektől amúgy idegenkedő író, itt egy nyilvánvaló topost használ, a temetőt, mint a halálhoz mért élet, az elmúlás tudatában megélt idő képét. Az Őszi álom temetője ezért egyszerre tér, ahonnan nem tudnak, vagy nem akarnak elszakadni a darab szereplői, és egyszerre idő, ami múlik, ismétlődik, visszahozhatatlan, s olykor mégis úgy tűnik, mintha egyhelyben állna.
A darabban megjelenő alakok is jóval többet árulnak el magukról, mint más Fosse művekben. „Bőbeszédük” persze viszonylagos, és magyar füllel még így is sutának hallatszik.
1997-ben egy drámaírói szeminárium kapcsán olvastam a Valaki jönni fog című darabot, Fosse első drámáját. Rendkívüli élmény volt, és nagyon örültem, hogy később asszisztensnek hívtak Kai Johnsen mellé a magyarországi produkcióba. Persze fárasztó volt, és hosszú és feszültségekkel teli ez az időszak, de ettől kezdve nem tudtam szabadulni Fosse darabjaitól. Az Őszi álom kéziratát az író maga adta a kezembe Bergenben 1998-ban, mondván, hogy nemrég készült el vele, és úgy érzi, jól sikerült. A darab az egyik legszebb, legteljesebb és legnehezebb mű, amit Fosse eddig írt. Egyrészt nagyon büszke vagyok arra, hogy az Őszi álom a fordításomban jelent meg az Európa dráma-antológiájában 2002-ben, másrészt még most is nyersnek érzem a fordítást, még most sem vagyok vele elégedett. Ezért jó, hogy a mű megint színpadra kerül, és ez nekem is alkalmat ad arra, hogy visszatérjek a szöveghez, javítsam, pontosítsam, újra meg újra elolvassam, és megtapasztaljam, hogy még mindig milyen sokat jelent számomra az Őszi álom.
Az 1997-es kamaraszínházi előadás, melynek előbemutatója Dunaújvárosban volt, minden bizonnyal túl korán történt. Fossét ugyanis csak valamivel ezután fedezték fel Franciaországban és a magyar színházat leginkább befolyásoló Németországban. Itthon először 2000 környékén kezdtek a színházak Fosse darabjai iránt érdeklődni. A német és a francia előadásokról megjelenő cikkek, interjúk és kritikák alapján, úgy tűnik, hogy Fosse olyan igényt elégített ki, ami éppen az ezredforduló környékén vált érezhetővé Európában. Darabjai nem voltak politizáló, nyíltan társadalomkritikus művek, és nem valamilyen ideológia szólalt meg bennük. Szemben a kortárs német és angol színdarabok többségével, Fosse nyelvi minimalizmusa nem egy mentálisan és erkölcsileg leépült, kilátástalan állapot lenyomata volt, hanem nyitott színpadi szövegként értéktöbbletet hordoztak. Sokan vélik úgy, hogy Fosse azt az űrt töltötte be, amit Beckett hagyott maga után, s általa a dráma új lehetőséget kapott. Erről persze sokat lehet vitázni. Azért is, mert Fosse fogadtatása korántsem volt mindenütt egységesen elismerő. Különösen az angol színpadokon tűnt idegennek, mesterkéltnek az, amit a francia és a német közönség költészettel és értékkel telítettnek vélt.
Fossét persze elsősorban Ibsenhez szokták hasonlítani, ami a nemzetközi színházi elismertség tekintetében igaz is. Érdekes belegondolni, hogy Ibsen, akinek utolsó darabjait a nyelvi, kifejezésbeli egyszerűsödés és a képi sűrítés jellemzi, ma vajon milyen színházi nyelvet használna. Eddig minden jelentősebb norvég drámaíró szinte szaladt az elől, hogy műveit Ibsenéhez mérjék, Fosse számára viszont a nagy elődhöz való viszonyítás kiváló reklámot jelentett a nemzetközi sikerhez. Persze vannak olyanok is, akik azt állítják, hogy Fosse nyelvében semmi különös nincs, csak úgy ír, ahogy azok az emberek beszélnek, akik Norvégia nyugati partján fekvő kis halászfalvakban, meglehetősen egyszerű és monoton életet élnek. Ülnek egymással szemben órákig, nagyokat hallgatnak, hümmögnek, és mikor lemegy a nap, lefekszenek aludni. Fosse nyilván felvett ebből a helyi színezetből, de darabjainak inkább a nagyváros adja a hátterét. Szereplőinek a magány az állandó kísérőjük; a magány és a félelem valami általános kudarctól, a másik emberrel való találkozástól, a szavaktól.
Domsa Zsófi
Jon Fosse: Önmagamról mint drámaíróról
Jon Fosse
Önmagamról mint drámaíróról
I
Drámaíró vagyok, de az igazat megvallva, soha nem akartam drámaíró lenni. Épp ellenkezőleg, nem szerettem a színházat és ezt különböző alkalmakkor, például interjúkban, meg is mondtam, mármint hogy egyenesen utálom a színházat, kiváltképp a norvég színházat. Talán épp ezért unszoltak annyit a norvég rendezők, hogy írjak színdarabot. Évekig ellenálltam.
Elsősorban és utolsósorban is író vagyok, mindig is az voltam. Közel harminc könyvem jelent meg eddig, javarészt regények, de kiadták már versesköteteimet, esszéket és gyermekkönyvet is. Egész felnőtt életemben az írásból éltem, szabad íróként dolgoztam. De négy évvel ezelőtt teljesen elfogyott a pénzem, ez előfordul, ha az ember nem állandó fizetésből él. Nos éppen ekkor kértek fel újfent darabírásra, és mivel annyira nagy szükségem volt a pénzre így hát elvállaltam. Nekiültem életemben először darabot írni. De mielőtt belefogtam volna, eldöntöttem, hogy a darabomnak kevés szereplője lesz, a színhelye nem változik, és időben sem nyúlik majd el. A cselekmény, pedig olyan intenzív lesz, hogy mindazok, akik majd az előadás egy órájában találkoznak a darabbal, másképpen látják majd a világot, mint előtte.
Ezekről a törekvésekről most többet nem írok. Annyi biztos, hogy a korlátok, melyek közé magam szorítottam önmagam, hasznomra voltak. Természetemnél fogva mindig is minimalista alkat voltam. Számomra a színház minimalista művészi kifejezési forma tele minimalizáló építő elemekkel: limitált tér, rövid időtartam, és így tovább. Legnagyobb meglepetésemre élveztem az írást, élveztem az instrukciókat, a párbeszédeket, melyek jelentése éppen annyi volt, s nem több, mint, ami le volt írva, vagy annál több, vagy éppen az ellenkezője – iróniától mentesen. Amikor elkészültem az első darabommal, biztos voltam benne, hogy jót írtam, de abban nagyon is bizonytalan voltam, hogy működik-e majd mindez a színpadon. A színháziak azt jósolták, hogy működik majd, és hála Istennek igazuk lett, mert kiderült, hogy az, ahogy én írok darabot, működik a színpadon. Előfordul, hogy annyira biztos vagyok az írásomban, hogy szinte megkétszereződik annak ereje. Persze néha, nem működik mégsem, amit írok, de minden esetre azt megtanultam, hogy a szövegeim életre kelhetnek a színpadon.
Hihetetlen élmény volt az első színpadi találkozás a saját munkámmal; szinte mágikus volt, mintha a szavaimat emberi szárnyakkal ruházták volna fel, nagyszerű volt látni, ahogy mások is részt vettek a művészetemben, és én is részt kaptam az övékben. Mélyen kielégített ez az érzés; csökkent a félelmem és az idegenkedésem, sőt éppen hogy társasági lénnyé váltam tőle.
Talán már érthető, hogy mostanra nem is utálom annyira a színházat, összesen kilenc darabot írtam eddig, ebből nyolcat neves norvég színházak már bemutattak. A legutóbbit, pedig hamarosan bemutatják. Számos nyelvre is lefordították már a darabjaimat, és játsszák például Stockholmban, Budapesten, Koppenhágában, Londonban és Párizsban. Mióta darabokat írok, mást nem is írok, ezért úgy tűnhet, hogy legalábbis egyelőre a színház-utálóból színházi író lett.
II
Szeretnék néhány szót szólni arról, hogy miért lelkesedem annyira színdarab írásért.
Magyarországon azt mondják, hogy amikor egy előadás jól sikerül, angyal szállt el a színpad felett, egyszer, kétszer, többször. Számomra ez a pillanat jelenti a színház lényegét: a színház az a pillanat, amikor angyal száll el a színpad felett. Mi is történik ezekben a pillanatokban? Ezt persze nem tudom, senki sem tudja, egyik este a darab egyik pontján történik meg, a másik este másikon.
Számomra ezek az intenzív és tiszta pillanatok a megértés pillanati, annak ellenére, hogy önmagukban megmagyarázhatatlanok; ezek azok a pillanatok, amikor a jelenlevők, a színészek és nézők megértenek valamit, amit azelőtt soha nem értettek, vagy legalábbis nem úgy ahogy most értik. De ez a megértés nem intellektuális megértés; sőt inkább emocionális megértés ez, melyet, ahogy mondtam, nem igen lehet megmagyarázni, legalábbis nem intellektuális alapon. Valószínűleg nem is lehet őket igazából megmagyarázni, csak látni lehet, érzelmileg érteni. Amikor színműveket írok, igyekszem úgy írni, hogy lehetővé tegyem, hogy létrejöjjenek ezek a tiszta pillanatok, olyanok, amelyek mély együttérzést váltanak ki, de az olyan pillanatok is, melyek emberi sutaságukkal nevetésre késztetnek. Úgy gondolom, hogy ha jó a darab, amit írtam, az emberek, akik nézik, egyaránt sírnak és nevetnek vele, tehát az a véleményem, hogy, jellegzetesen tragikomédiákat írok. Úgy tűnik, hogy a darabjaim igen „szűkek”, cselekményük, atmoszférájuk, jellegük zárt, de paradox módon a darabjaim igen nyitottak is, olyan alapvetők, hogy létrehozzák azokat a pillanatokat, mikor a darab zárt dinamikája kinyílik, könnyekké vagy nevetéssé tágulva.
Redukálok, amikor írok, és összpontosítok, és ez a reduktív koncentráció teszi lehetővé, hogy hirtelen világossá váljon valami kimondatlan intenzív igazság, mely egyszerre szomorú és mulatságos. Számomra egy darab eredetisége nem az akciókból áll, hanem abból a rendkívüli intenzitásból és feszültségből mely olyan emberek közt jön létre, akik látszólag egymástól távol állnak, s mégis a lehető legközelebb, s nem csak társadalmi hovatartozásuk miatt, hanem a közös megértés révén. Ezek azok a pillanatok, ez a rendkívüli jelenlét, mely, ha kis mértékben is, de kapcsolódik a idő lényegéhez, melyekről oly sok szó esik a nyilvánosságban. A jó színház szinte bármiről szólhat; nem az a fontos, hogy miről szól, hanem, hogy hogyan szól róla; ez érzékenység kérdése, muzikalitásé és a gondolkodásé, nem időszerű témák megvitatása. Szerintem ez magyarázza a klasszikus drámák erősebb helyzetét, például a klasszikus regényekhez képest. De akkor meg minek színházat írni? Azért mert minden kor megteremt egy új típust, vagy egy új uralkodó variációt az érzékenység, a muzikalitás és a gondolkodás terén. A kortárs dráma, mármint a jó kortárs dráma, az érzékenység, a muzikalitás és a gondolkodás eddig soha nem látott formáját kell felmutassa, valami olyasmit kell világra hoznia, amely furcsa módon már a világon volt, de nem látták, más szóval, ahogy mondani szokás, a jó darabnak egyéni hangja kell legyen.
A művészet, beleértve a színházat és a színműírást (amennyiben az művészet, és nem kizárólag szórakoztatás, vagy okítás esetleg politikai vita) a mondanivalóját elsősorban formája révén kell megfogalmaznia; és itt a formát igen tágan értem, sokkal inkább attitűdöt értek alatta és nem koncepciót. Amely tartalom másnak, az forma a művésznek, ahogy Nietsche mondta. Ahogy ezt mondom, úgy hangzik, mintha elméleti ember lennék, pedig nem az vagyok. Gyakorlati ember vagyok, gyakorlati író. És ez a másik oka annak, hogy ennyire szeretek a színháznak írni. A színház nagyon konkrét, a drámaíró nem csalhat, a megfelelő anyagot kell adni, nem lehet valamiféle elvonatkoztatás mögé bújni, legyen az ideológiai, politikai vagy valami más. És a legmagasabb elvonatkoztatás embere, Friedrich Hegel írta egyszer: Die Wahrheit is immer Konkret. (Az igazság mindig konkrét.) Másképpen fogalmazva: a színház számomra a legemberibb és legintenzívebb művészi forma.
Fordította Domsa Zsófi (megjelent: Gnostiske essay 1999)
Ha furdal a lélek - Beszélgetés Mucsi Zoltánnal
Van egy olyan mondatod Romeo Daddiként, hogy “Te csak könnyű örömet érzel, csak annyit, amennyit egy falevél érezhet.” Álnaiv leszek, kérlek, hogy mesélj a falevelek öröméről…
Romeo azért mondja ezt, mert egy falevél nem tervez, nem törődik se múlttal, se jövővel: ő a pillanaté, csupán van. Ilyenné válni nagyon nehéz. Valószínűleg ezt nevezik nirvánának, vagy Szamuráj-kódexekben lehet erről olvasni, ilyen a teljesen tudattalan létezés. A rózsa sem foglalkozik azzal, hogy tetszik-e neked vagy sem, és mi nem ítéljük őt el ezért. Ez a létezésnek egy másik szintje. És mind kerülhetünk ilyen helyzetbe. Ha azonban megpróbáljuk tudatosítani magunkban és másokban a falevél-létet, a tudattalant, ha elérünk a tudatosságnak egy ilyen szintjére, ahol már olyasmiről beszélünk, amiről nem szokás, a társadalom kivet magából, és furcsa szerzetnek tekint. Különc lesz Romeo is, amint találkozik egy olyan helyzettel, amire nem tudja a választ. A huszonkettes csapdájába kerül: ha tudom, hogy őrültség, amit csinálnom kell, akkor nem vagyok őrült – tehát csinálnom kell.
Romeo őrületének vagy lelkifurdalásának egyik oka az, hogy megcsalta feleségét. Mégpedig öntudatlanul, akár egy falevél. Vajon előfordulhat ilyesmi: bár nem akarja, „véletlenül” megcsalja a nejét?
Meggyőződésem, hogy életünk számtalan részét a tudattalan alakítja. Persze, ha jó irányban halad, hajlamosak vagyunk ezt a javunkra írni. Én például, ha a saját pályámat nézem, kevéssé látom a tudatosságot. Mikor Szolnokról eljöttem, azt gondoltam, azért történt, mert Spiró Gyurival nem találtuk a hangot. Ma már úgy látom, azért nem találtam vele hangot akkor, mert el akartam jönni Szolnokról. Ezt a feszültséget vetítettem ki Spiróra, ilyenformán ez is véletlenszerű volt. Véletlenekből született a Szentivánéji álom is, az első “nagy” szerepem, amire nem választottak ki sem engem, sem Scherer Pétert. Ki irányította, hogy Szolnokról el fog menni Schwajda György igazgató, helyére Spiró jön, akivel nem fogom majd találni a hangot, a Szentivánéjiben pedig visszaadják ketten a szerepet és mi kapjuk meg?! Jó lenne azt mondani, hogy tudatos részem volt ebben, de valójában csak tettem a dolgomat: dolgoztam. A sors pedig különböző szerepeket sodort elém. Ezeket a szerepeket aztán elfogadtam. Bár maga az „elfogadás” sem egyszerű folyamat: azt szoktam mondani, a legelső időszakban a szerzőt utálom, aztán a rendezőt, amiért állatságokat kér, később a kollegákat, akik mind akadályozzák, hogy én jó legyek, utána a kellékest, majd a kellékeket. Aztán van egy időszak, és ez hosszantartó, amikor mindenki utálatos, és azt gondolom, ők azért vannak, hogy nekem betartsanak és nehezebb legyen.
Nem is beszélve az interjúkészítőkről. Beszélgetésünk a próbaidőszak kellős közepén készül: azon a fázison már túl vagy, amikor a szerzőt utálod?
A szerzővel most kezdek barátkozni. Most a rendezővel kezdünk egymásnak menni. Kezdetben az ember nem tud semmit. Aztán amikor már azt érzi, hogy összerakta a szerepet magában, akkor jön a gonosz rendező, és a milliméterek csiszolgatásába kezd, amitől szét megy az ember feje. Közben igaza van persze, ráadásul Bocsárdi Laci jól ismeri ezt a darabot, egyszer már rendezte is. Ez nehézség is sok vitában, mert sokkal hamarabb kivédi az érveimet, mintha én is ugyanolyan felkészült lennék. Úgy párbajozunk, hogy nála van egy pisztoly, egy szamuráj kard és egy géppuska, nálam meg csak egy csúzli.
Bocsárdi színháza érzéki és teátrális. Másfajta kihívás ez, mint amivel eddig találkoztál?
Bocsárdi Tamási-feldolgozását, a Csodát nézve nem éreztem azt, hogy teátrálisabb volna a megszokottnál. Most dolgozunk együtt először, de nem nehezebb, mint más felkészült rendezőkkel. És ő nagyon felkészült.
Térjünk vissza a falevélhez. Ezt az örömet érzi Romeo, amikor akarattalanul bűnt követ el. Mások szerint ártatlan bűnt. Létezik olyan?
Egyetemes értelemben nincs ilyen. Persze a jog felállíthat egyfajta sorrendet, és nyilván nem is ugyanaz, ha játék közben véletlenül fellöklek, bevered a fejed és meghalsz, mintha előre megfontolt szándékkal követném el ugyanezt. De mindkét esetben öltem, és ezt a kérdést boncolgatja a darab. Hogy mit lehet kezdeni egy szándékolatlanul elkövetett bűnnel. Az egyik ember könnyedén feldolgozza, a másik belerokkan. Illetve van-e jogod másokat terhelni a bűnösségeddel?
Romeo Daddi nem a könnyebbik utat választja azzal, hogy bevallja a bűnét? Hiszen ezzel magán könnyít ugyan, de fájdalmat okoz másoknak.
Olyan alapvető kérdést teszünk fel ezzel, amire nincs válasz. Igen és nem ugyanúgy igaz. Ha azt mondjuk, hogy a Tízparancsolat értelmetlen, akkor persze el kell hallgatni a bűnt. Romeo gyerekkori barátja feleségével csalta meg saját feleségét – nem tervezte, nem akarta és mégis megtörtént. Az ember az ilyen bűn elkövetése után viszolyog bár, de már nem tudja visszacsinálni. Aztán az egyik fél úgy viselkedik, mintha mi sem történt volna, el akarja felejteni, akár egy rossz álmot. Romeo erre képtelen, és ennek kell, hogy legyen következménye is. Illetve az a kérdés, tud-e feloldozást adni önmagának. A többiektől ezt nem kaphatja meg. Legfeljebb egy Jóisten nevű valaki segíthetne, de akkor Romeo joggal kérdezné, hogy hol van, mutassatok be neki. Segíteni a többiek azért sem tudnak, mert ők kapaszkodnak a létezésbe, hajtja őket az, ami mindenkit: az életösztön. A Romeo-típusú embereknek ezért el kell tűnniük, mert kártékonyak, probléma-okozók. A megcsalt férj, Giorgo szerint Romeoé rettenetes bűn, ami egyetlen módon orvosolható: gyilkossággal, vagyis ha megöli a gaz csábítót. Giorgo az a típusú ember, aki szerint ilyen szabálytalanságért piros lap jár.
És míg Romeo a lelkiismeretét akarja tisztára mosni, nem gondol arra, mi lesz feleségével, ha ő meghal…
Van egy ember, aki kétségbeesetten, minden módon próbál önigazolást találni saját magának. És ott van a felesége, akit legjobban szeret, és aki nem érti meg őt. Ráadásul van más gond is. A felesége azt álmodja, hogy Romeo legjobb barátjával, Giorgoval szeretkezik. Ugyanazzal, akinek a feleségével később Romeo őt fogja megcsalni. Egy ilyen álom után ennek a nőnek a szerelme már nem makulátlan. Ha a Mona Lisán van egy légyszar, hiába takar ki keveset a festményből, nem lenne ott a helye. Romeo radikális, hiszen azt mondja, hogy meg kell szüntetni, ami bemocskolódott.
Ez a fajta tisztaság-mánia nem ijesztő? Mintha ő lenne a gondolatrendőrség az 1984-ből…
Az első bűn is gondolatban született meg. “Mi lenne, ha ellopnám?” És csak utána következett maga a lopás.
Akkor Romeo szereti a feleségét?
Szerintem nagyon. Az ember általában sokkal kegyetlenebb tud lenni a szeretteivel. Amihez semmi közöm, azzal szemben nehezebb indulatossá válni. Ezért tűnik súlyosnak, hogy kiadja a feleségét, elárulja a többieknek azt az ominózus álmot, tehát felhasználja valamire. Eszembe jutott valami, amit persze nem lehet eljátszani, pusztán gondolatkísérlet, de talán tudat alatt Romeo azért a bizonyos álomért csalja meg a feleségét.
Vagy, ahogy Giorgo mondja, azért, mert a felesége elmesélte azt az álmot a férjének. Szerinted jóra vezet az őszinteség-minden-áron?
Vajon ha kimondanád az igazat minden helyzetben, mennyire rajonganának érted?
Saját magamnak sem lennék túl szimpatikus.
Tehát jobb a hazugság, azt mondod. Nem vagyok olyan Don Quijote-típus, hogy egy igazmondó-küldetést végigcsináljak, de azt gondolom, nagyon nagy része van az ilyen viselkedésnek abban, hogy itt tartunk ma a világban. Giorgo felesége számára a zűrzavar, a hazugság az evidencia, ez számára nem jelent lelkiismereti kérdést. De Romeo azt mondja, ha egy bűn megtörténhetett, akkor holnap lehet, hogy lefekszem az anyámmal, mint Oidipusz király; bármi előfordulhat. Csakhogy így nem lehet élni. Illetve van egy pont, amikor azt mondja, hogy én is élhetek úgy, mint a többiek, hiszen gyarlóak vagyunk mindannyian. Egy pillanat erejéig, mintha lemondana arról, hogy bevallja, amit elkövetett.
Miért tálal ki végül mégis?
Talán az a beszélgetés a válasz, amit Romeo épp a dráma vége előtt folytat a többiekkel. Valódi polgári, felületes csevely. Mintha lenne miért jól érezniük magukat, elbeszélgetnek mindenről, csak a lényegi kérdéseket kerülik. Ez válthatja ki Romeóból a dacot, hogy Giorgot szembesítse a valósággal. Persze addig is, az illedelmes csevelyben is érezni egy kis szurkálódást. Hogy ez tudatos piszkálódás-e Romeo részéről, vagy a bűntudat miatt válik a hangja kicsit keserűbbé, azt nem tudom. Ha Pirandello itt ülne, biztos megmondaná. De az biztos, hogy Romeo nagyon pontos és egyenes úton halad a halál felé. Az volna jó, ha ezt az elbizonytalanodást a nézők komolyan tudnák venni, és azt gondolnák, tényleg rendbe jött minden. Bár az egy percig sem kérdés a darabban, hogy végül Romeonak ki kell mondania, hogy mit tett, még ha sokáig nem is bírja rászánni magát. Addig az a kettősség munkál, amikor úgy mondok ki valamit, hogy nem mondom ki, de azért te vagy a hülye, hogy nem érted. Ilyen az, ha furdal a lélek…
Közben persze Romeo azt állítja, hogy éppen a bűntudat hiánya bántja. Az okoz neki bűntudatot, hogy nincsen neki.
És ettől zseniális Pirandello. Az ezen való rágódás közben fel sem tűnik az embernek, hogy ez maga a lelkiismeret-furdalás. Romeo éppen ezért nem tud felülemelkedni a bűnén. Hiszen sokan azt mondanák, a bűntudat maga a büntetés, és ezzel ismét helyreállt a rend. De Romeo úgy érzi, nem bűnhődött meg, csupán látja a problémát. Se nem jó-, se nem rosszkedvű. Ettől őrül meg. Ő a falevél ebben a történetben, akivel a bűn megesik, nem tudni hogyan. Nagyon szép példája a megtisztulásnak, amikor Romeo eljut egy pontra, ahonnan nézve semmilyen bűn nem vált ki belőle felháborodást. Halála előtt már nem ítélkezik, azt is emberinek tartja, hogy valaki lelőtte őt.
A tisztának minden tiszta. Giorgoék vajon megértenek ebből bármit is?
Hogy mi lesz Giorgoékkal, az már a Nem tudni hogyan 2-ben lenne, és azt Pirandello nem írta meg. De hogyha előadás után a néző töri ezen a dióját, már megérte. A mi előadásunkban, legalábbis most úgy látom, az a verzió lesz, hogy Romeo halála nem változtat semmit a többiek gondolkodásán, minden megy tovább a régiben. Persze úgy lenne szép megcsinálni, hogy ti nézők sokat nevessetek. Remélem sikerül.
Majd én nevetek. Egyébként ez meglep, nevetésre nem számítottam. Bár, most, hogy mondod…
Kívülről a legdrámaiabb vita is nevetséges tud lenni. Romeo nem ér szép véget, nem is érhetne. De azért röhögés közben esetleg megszakad a szíved. Persze még ki tudja, hogy mit látunk majd másképp ebben a három hétben a bemutatóig. Most a főzés kezdeti fázisában vagyunk, már hasonlít a leveshez, amit csinálunk, de még ehetetlen. Megpucoltuk a hozzávalókat, de csak most fog kiderülni, hogy jól válogattuk-e őket össze.
Fried Ilona Pirandellóról
Egy kisfiút édesapja, akarata ellenére, a gimnázium helyett kereskedelmi iskolába küld. Nem rosszindulatból, hanem mint kénbánya-tulajdonos, jómódú üzletember tisztes jövőt kíván biztosítani számára. A fiú a második év végén, noha önmaga számára is meglepően jó eredményeket ér el az iskolában, azt hazudja apjának (édesanyja és nagybátyja segédletével), hogy pótvizsgáznia kell matematikából. Így ahelyett, hogy nyaralni menne a családdal, otthon marad: a matematikatanulásra kapott pénzből pedig latin órákat vesz, hogy különbözeti vizsgával átmehessen a gimnáziumba. A vizsgája sikerül, ám az igazi bonyodalom csak ezután következik: míg a kereskedelmi középiskolában kéthavonta kaptak bizonyítványt, a gimnáziumban csak félévenként. Hirtelen haragú apja reklamálja az értesítőt, és már a második magyarázkodásnál tartanak, amikor a gyerek inkább megszökik otthonról, s ha némi kalandok árán is, de eléri, hogy apja beleegyezzen a gimnázium folytatásába. Más verzió szerint nem szökik el otthonról, annyi azonban biztos, hogy kiharcolja az apai engedélyt az iskolaváltáshoz. Mi ez, ha nem színház! A jövendő író korai színháza.
A szóban forgó kisfiú Luigi Pirandello, aki a szicíliai Girgenti Cavusu, azaz Káosz nevű vidékén született (nomen est omen), ráadásul éppen 1867-ben, egy járvány idején. Egy önéletrajzi töredékében a “Káosz gyermeké”-nek vallja magát.
A fiatalember egy másik súlyos konfliktusa egyetemista korában történik: a szigetről, a távoli Girgentiből (ma Agrigento) Rómába megy tanulni, amikor is egy előadáson keményen kijavítja latin professzorát – a professzor maga a rektor. Pirandellónak el kell hagynia az egyetemet – Bonnba megy, ahol sikeresen végez, és nyelvészeti dolgozattal zárja le tanulmányait: a girgenti nyelvjárásról ír.
A gyökerek mindvégig erősek maradtak Pirandello számára – a helyi legenda szerint az író valahányszor hazalátogatott, találkozott, beszélgetett az emberekkel, majd megírta történeteiket. Zárt, szigorú hierarchiára épülő társadalom volt az övék. A Pirandellót mestereként tisztelő Leonardo Sciascia leírása szerint Pirandello korának Girgentijében a filozofálás, az “érvelés” szenvedélye még az asszonynál vagy a tulajdonnál, a “roba”-nál is erőteljesebben foglalkoztatta az embereket, a látszatok és a látszatok mögötti “valóság” problémája sokakat szinte az őrületbe hajszolt. Úgy véli, “Pirandellónál a metamorfózis helye nem a színház, hanem Girgenti.”
A lázadó fiatalember ebből a zárt szicíliai világból indult, ahol a normától való eltérés nem volt tolerálható. Bonnból visszatérve mégis megkötötte a maga kompromisszumát: apja üzlettársának lányát, Antonietta Portolanót vette feleségül. Rómában telepedtek le. Ha a házasság nem is indult mindent elsöprő nagy szerelemként, a két ember erős kötődéssel tartozott össze. 1903-ban azonban jóvátehetetlen csapás érte őket: Tönkrement a kénbánya, melybe Luigi Pirandello apja Antonietta teljes hozományát is befektette, s az immár ötfős család (hiszen közben három gyermekük született) ott maradt Pirandello sovány tanári keresetével. Ám az anyagi káron túlmenően az erkölcsi, a családi identitást alapjaiban megrendítő kár összehasonlíthatatlanul súlyosabb volt. Antonietta összeroppant. A család kezdetben titkolni próbálta betegségét, hiszen ez Girgentiben szégyellni való dolog volt. Antonietta elmebaja az évek során azonban egyre súlyosbodott. Az első világháború idején ráadásul mindkét fiát besorozták. Stefano, az idősebb, hosszú ideig fogságban volt, Fausto, a kisebbik pedig súlyos beteg is lett. (Fausto később híres festő lett.) Antonietta paranoiás féltékenységi jeleneteivel pokollá tette a család életét: férjét tekintette fő ellenségének, és lányára, Liettára rendkívül féltékeny volt: azzal vádolta, hogy saját apjával létesített vérfertőző kapcsolatot. A veszekedések, rettenetes jelenetek, az otthonról való menekülések annyira megviselték a lányt, hogy öngyilkosságot kísérelt meg. Végül apja testvéréhez és annak családjához költözött, az otthoni körülmények elrendeződésére várva. Pirandello Stefano fia visszatértét várta a súlyos döntéssel, az orvosok azt tanácsolták, hogy feleségét vitesse intézetbe. Végül 1919-ben, hosszas vívódás után, az asszonyt egy kegyes csalással rávették, hogy maga akarjon bevonulni az elmegyógyintézetbe. Mivel többször is kinyilvánította, hogy válni akar férjétől, arról győzték meg, hogy vizsgáltassa ki magát, mivel a bíróságnak szüksége van az elmegyógyász bizonyítványára, melyben épelméjűségét igazolja. Antonietta férjét tartotta fő ellenségének, és soha nem tudott megbékülni vele, ami az írót rettenetesen bántotta. Az unoka, Andrea Pirandello elbeszélése szerint Antonietta bezártságát panaszolta, Luigi Pirandello pedig sokáig reménykedett, hogy a család újra egyesülhet: mintegy öt évvel később megpróbálták Antoniettát hazavinni, mivel úgy érezték, nyugodt pillanataiban mintha megbánta volna féktelen vádaskodásait. Az utolsó percben azonban mégsem akarta elhagyni „börtönét”. Egész hátralevő életét az elmegyógyintézetben töltötte, és messze túlélte férjét: míg Luigi Pirandello 1936-ban, felesége 1959-ben halt meg.
Bár Pirandello műveinek önéletrajzi rétegei sem elhanyagolhatóak, s a féltékenység, az őrület műveinek visszatérő tematikája (gondoljunk A csörgősipka Beatricejére, akit őrültté nyilvánítanak, mert nyíltan kimondja férje hűtlenségét, vagy akár a IV. Henrikre és az Ahogy szeretsz-re), mégsem volna szerencsés alkotásait pusztán személyes világának élményeire redukálnunk, hiszen a relativitás, az ezotéria, a tudattalan, az emberi sorsot meghatározó sötét, végzetes erők, a szerepjáték, a látszatok és a valóság ellentmondásai, az emberi identitás kérdései a kor tudományának, művészetének központi kérdései. Gondoljunk a francia pszichiátriára, majd Freudra, (akit mellékesen szólva Pirandello egy levelében nagy megvetéssel említ), a pszichodráma atyjára, Morenóra, a szociológiai szerepeket kutató Simmelre, Bergson filozófiájára, vagy akár a kor számos művészére, például a világhírű magyar kortársra, Molnár Ferencre, aki jóval előbb, már 1910-ben megírta A testőr című darabját, mely éppenséggel a valóság és a játék, a tettetés és a hitelesség kérdése köré épül. A korabeli magyar irodalomban is számos író műveiben szerepel az őrület gondolatköre, például Karinthy Frigyesnél, Babitsnál vagy Csáth Gézánál.
1934 különös év volt Pirandello életében. Ekkor készült el Az elcserélt fiú meséje zenei feldolgozása, Gian Francesco Malipiero munkája – amely római bemutatóján politikai okokból megbukott. A mesében egy idióta fiú, akit születésekor elcseréltek, lesz a tömeg éljenzése közepette a király. Pirandello a szélsőséges fasiszták ellenében Mussolini jóindulatában reménykedett, ő azonban betiltatta az előadást, jóllehet, a leginkrimináltabb sorokat a cenzúra már korábban kihúzatta. A darabot Németországban is nagy botrány közepette tiltották be. Az író művei időközben kis híján a Vatikán indexére kerültek: barátja, Silvio d’Amico, a neves színházi kritikus lépett közbe, aki jó viszonyt ápolt a vatikáni körökkel, és neki valóban sikerült megakadályoznia a katolikus egyháznak ezt a lépését. (A fasiszta állam éppen ekkoriban kiépülő központosított cenzúrája mellett mint állam az államban, a Vatikán cenzúrája külön is működött.)
Másfelől ez az az év, amikor Pirandello akadémikusként elnökölt az Olasz Királyi Akadémia a drámáról rendezett nemzetközi konferenciáján, valamint ez alkalomból megrendezte (Guido Salvini segítségével) a korábbi ellenség, az akkorra már a Garda tó melletti különös villájába végleg visszavonult Gabriele D’Annunzio verses mítoszát, a Jorio leányát. Mi több, a korábbi ellenfelek békülő levelet is váltottak egymással. Az előadás női főszereplője a Pirandello által felfedezett színésznő, a hozzá képest feleannyi idős Marta Abba lett. Marta Abbát, Pirandello élete mintegy másfél évtizedének meglehetősen ellentmondásos és beteljesületlen szerelmét ellenszenvvel szokták említeni, Stefano Pirandello egy levelében minden kultúrát nélkülöző, állatias bestiaként jellemzi. Sciascia az „élő Múzsá”-ról úgy véli, hogy a színésznő leginkább a dannunziói művek színrevitelére lett volna alkalmas (azaz egy patetikus, mesterkélt színház lehetett volna az övé), s nem a hozzá képest kétszer olyan idős mester műveié. Sciascia szerint kizárólag Pirandello látta Martát gyönyörűnek vagy akár „szűziesnek” is – Sciascia a sötétet, a zavarosat, a tisztátalant látja benne. Igazi pirandellói jellemnek tartja, ahogy sokakat, akik az íróval kapcsolatba kerültek. „Áldozatok, akiknek Pirandello maga is áldozata volt.” Az irodalmár, Giovanni Macchia, Pirandello műveinek kapcsán egyenesen Dosztojevszkij bűn és bűnhődés tematikájára emlékeztet.
Pirandello válogatott drámáinak 1974-es magyar kötetében Marta Abba, mint jogutód, A hegyek óriásai című befejezetlen darabhoz saját utószót mellékeltetett, amelyben Pirandello leveleiből saját nagyságának méltatására kiemelt részleteket. Az öregedő, megfáradt, kiábrándult Pirandello nem lehetett könnyű ember, de a fiatal Marta Abba még kevésbé.
A világhírű Pirandello a film felé is kacsingatott, ez a vágya azonban csak részben vált valóra. A leghíresebb a George Fitzmaurice által rendezett Ahogy szeretsz, melynek az eredeti darabhoz képest jócskán átalakított szerepeiben Greta Garbo és Erich von Stroheim játszott. Egy másik reménye az első olasz állandó állami színház létrehozása lett volna, amihez Mussolini támogatását próbálta megszerezni, de saját színház alapításába belebukott. Ezután néhány évig társulatával járta a világot – így jutottak el 1926-ban Budapestre is.
Pirandellónak kora olasz kritikájával ellentmondásos volt kapcsolata: a nagy tekintélyű Benedetto Crocéval igen rossz viszonyban volt, - tény, hogy Croce esztétikai értékrendjében a dráma nem kapott jelentős szerepelt. Az őt nagyra értékelő, bár meglehetősen zárt kategóriákba soroló Adriano Tilgherrel a későbbiekben megromlott a viszonya, igaz, ebben politikai okok is közrejátszhattak: Tilgher a késő 20-as és 30-as évek kis számú antifasiszta értelmiségije közé tartozott. Pirandello evvel szemben alkalmazkodott a rendszerhez, nem egyszer fasiszta kijelentéseket, a rendszert támogató gesztusokat tett. Az is igaz, hogy aki nem alkalmazkodott, igen rosszul járt: Roberto Bracco, a Pirandellót megelőző évek nagy drámaírója (ő vált híressé a lélekábrázolással, az őrület megformálásával), aki az első perctől kezdve deklaráltan antifasiszta volt, teljes elhallgattatással, szegénységgel, elfelejtettséggel fizetett meg ezért.
Pirandello kollégáival, néhány kortárs drámaíróval, így Bontempellivel, Pier Maria Rosso di San Secondóval jó barátságban volt. Olaszországban ekkoriban még csak vitatkoztak arról, hogy szükség volna a színházban a rendezőre, hiszen a vándortársulatok élén a „Capocomico” állt, akárcsak a Hat szereplő szerzőt keres című darab színházi társulatánál. A szerző ismerte a műveit színre vivő európai és amerikai rendezőket is. A Hat szereplő szerzőt keres nagy párizsi sikere Georges Pitoëff nevéhez, formabontó színpadi újításaihoz kötődik. Ezt az 1923-as párizsi előadást recenzeálta Antonin Artaud is. Pirandello nemzetközi ismertségét jellemzi, hogy a BBC első drámai közvetítése 1930-ban A férfi, aki virágot hord a szájában című egyfelvonásosa volt.
A következő nemzedékből Eduardo De Filippo még személyesen ismerte Pirandellót, s nápolyi dialektusra fordította és előadta a Liolát, szicíliai dialektusban írott komédiáját, sőt Pirandellóval közös darabot is írt, az Új ruha címen.
Anouilhtól kezdve Harold Pinteren, Tom Stoppardon keresztül korunk számos nagy drámaíróját rokoníthatjuk valamiképpen a szicíliai szerzővel. Az ötvenes, hatvanas évek színházesztétikájának néhány nagyja, mint Peter Szondi, Eric Bentley, vagy az abszurd dráma teoretikusa, Martin Esslin, mind vissza-visszatért Pirandellóhoz. A Ma este rögtönözve játszunk 1955-ben került színre a legendás Living Theaterben, de például Ingmar Bergmann is rendezett Pirandellót. Drámái az olasz társulatok repertoárjának elengedhetetlen részét képezik - a nagy olasz rendezők közül többek között Giorgio Strehler, Luigi Squarzina, Massimo Castri, Mario Missiroli vitte őket színre. Munkássága az irodalmárok, színháztörténészek számára is megkerülhetetlen. Kritikai reneszánsza Olaszországban, a hatvanas évekbeli újra felfedezése óta töretlen. Visszatér a mai olasz kísérleti színházba is.
A magyar irodalomban Németh László, Kolozsvári Grandpierre Emil, Képes Géza is foglalkozott vele. Pirandello 1924-es első magyarországi bemutatója óta, amikor Hevesi Sándor a Nemzeti Színház stúdió színházában műsorra tűzte a Becsületesség örömét (nem sokkal Reinhardt bemutatója után), művei állandóan szerepelnek a magyar színházak repertoárján.
1934 nyarán, a szépséges tengerparti üdülőhelyen, Castiglioncellóban dolgozott az író a Nem tudni, hogyan című, utolsó befejezett darabján. Közben várta a híreket a Nobel díj felől – késő ősz lett, mire biztosan kiderült, hogy valóban odaítélték számára. Mint korábban is annyiszor, novellákat dolgozott át színpadra. Vérbeli színpadi szerzőként, ezúttal is tudta, ki fogja a főszerepet alakítani, s hozzá igazította a szerepet. Eredetileg Marta Abba számára készülő női főszereppel kezdett hozzá a munkának, a második felvonás írása közben azonban meggondolta magát, s inkább a nagy trieszti-osztrák színész, Alexander Moissi, Reinhardt vezető színésze számára írt férfi főszerepet. Stefano Pirandello egy, a kritika által idézett levélben beszámol arról, hogyan próbált apjának segíteni, s arra biztatni, hogy átírja a darabot. Moissinak személyes találkozásukkor Pirandello fel is olvasott a műből, majd elküldte neki a második felvonást. Moissi elégedetlen volt Romeo szerepével, és különösen a darab végét találta sikertelennek, bár biztosította Pirandellót, hogy eljátssza a szerepet. Azonban a Deutsches Volksheater igazgatója visszautasította a művet. Pirandello végül megváltoztatta a darab befejezését, „színpadiasabbá” tette. A bemutató végül Prágában volt. Moissi néhány hónappal később hirtelen meghalt, és végül a nagy olasz színész, Ruggero Ruggeri, aki már korábban is játszotta Pirandello műveit, debütált Romeo szerepében. Több jelentős rendező is színre vitte a művet, Luigi Squarzina mellett például Giulio Bosetti és Gabriele Lavia. A Nem tudni, hogyan külföldön ritkán játszott darab, Magyarországon korábban mindössze egy alkalommal mutatták be 1972-ben a Pécsi Nemzeti Színházban Sík Ferenc rendezésében.
Squarzina Pirandello darabjainak szenvedélyességéről beszél, melyek szinte már monomániás tematikájuk ellenére is különbözőek, néhol már a thriller határán mozognak. Bizarr szereplőik többnyire egy olyan világba kerülnek, amelyet nem értenek, s amely őket sem érti. Mai bonyolult, bizonytalan, kiismerhetetlen világunkban nagyon is időszerűek.
Fried Ilona
A jég, ami éget - Beszélgetés Bocsárdi Lászlóval
Mi fogott meg a darabban?
A határok átjárhatósága izgat. Hogy mi a valóság, és mi az, ami annak tűnik. Pirandello egy látszólag polgári környezetben helyez el egy szakadékot. „Iszonyú szakadék” – ezzel kezdjük az előadást, és ebben minden benne van. Az érdekel, hogy mi van a palló alatt, amire felépítettük a házunkat.
A szöveg vagy a probléma izgalmas?
A darab által megcélzott probléma nagyon izgalmas, de különbséget kell tenni az eredeti és a meghúzott szövegváltozat között. Pirandello szövege első olvasásra poros, dagályos, túlbeszélt, de maga a mag, szerintem, érdekfeszítő. És az a jó benne, hogy úgy közelít ehhez a maghoz, hogy bárki tudja követni, és lépésről lépésre jelenik meg a földalatti vízesés. De a munkának attól lett igazán tétje, hogy egy többrétegű szöveget kell tárgyilagosan játszani anélkül, hogy elvesztenénk azokat a szinteket, amelyektől az előadás igazán pirandelloivá tud válni. Le kell tudnunk menni a felszín alá, hogy szembe találhassuk magunkat az iszonnyal – a bennünk létrejövő, kafkai értelemben vett iszonnyal. Lényegében Pirandellonak sikerül tetten érni két dimenzió – a valóság és álom – egymásba csúszásának tényét. Nagyon ismerős, hozzánk közel álló kalandot élhetünk meg ezáltal, hiszen elbizonytalanító, gyakran őrületbe hajszoló a minket körülvevő virtuális valóság térhódítása.
Ezzel a problémával más is foglalkozott. Mitől más, amit Pirandello mond, mint amiről Calderón beszél Az élet álomban?
Attól más, hogy erőteljesebben a polgári létben helyezi el a kiindulási pontot. Nagyon fontos, hogy Pirandello szicíliai származása hordoz magában valami archetipikus érzékenységet, ami átüt a polgári környezetbe helyezett szövegeken is – és ha az ember nem elég körültekintően és bizalommal fordul ezekhez a szövegekhez, észre sem veszi a bennük tátongó mélységet. És minél váratlanabb, annál hátborzongatóbb ez a mélység; ez a tétje ennek az előadásnak is.
Egyszer már megrendezted a darabot, akkor is ugyanezzel a szövegváltozattal…
…csak akkor románul, a bukaresti Nottara Színházban. Szóról szóra fordítottuk újra az olasz szöveget Alice Georgescuval, akivel régóta dolgozunk együtt. Ahhoz, amit én kerestem, nagyon tömör változat kellett, amiben a replikák folyamatosan feszítik egymást. A mi változatunkban csak két kifejtett dolog van: a történet két tengelye, a két bűn-monológ: az egyik egy gyilkosság, egy öntudatlan, véletlen ölés, a másik pedig egy véletlen szeretkezés története. Ezek azok, amelyeknél hagyjuk azt a mesélési technikát érvényesülni, ami egyébként az egész darabra jellemző. A bűn fogalma kicsit kifáradt, de úgy érzem, a szöveg újra felfedezi – s az előadás is új testet adhat neki, hogy a mai színházi összefüggésben is a helyére kerülhessen.
Mennyire más a bukaresti és a budapesti előadás?
Czegő Csongorral, a sepsiszentgyörgyi színház dramaturgjával közösen csináltuk meg a magyar változatot. A nagy kihívás az volt, hogy egy ezelőtt öt évvel, tipikusan román teatralitásban fogant előadás szövegkönyvét ki tudjuk nyitni az itteni színészekre. Másfajta a román színészek lénye, játéktechnikája, színházhoz való viszonya, mint az ittenieké, és ettől nagyon más lett a budapesti előadás, mint a bukaresti. A díszlet alapanyaga, textúrája is megváltozott: míg Bukarestben egy meleg perzsaszőnyegen, ódon bútorok között játszódik az előadás, addig itt fém és mályvaszínű, műanyag padló, rajta üveg és fém szekrények alkotják a díszletet. Meglepőbbé, iszonyatosabbá sikerült a szereplők között lassan, de annál mélyebben megmutatkozó szakadék.
A két országnak csak a színházi kultúrája, vagy a társadalma is ennyire különböző?
A társadalmi összefüggések is meghatározzák a két előadásban létező különbséget. Bár keveset vagyok Magyarországon, nem tud teljesen átitatni az itteni életmód, úgy érzem, hogy itt szervezettebb az élet, mint nálunk. Itt nagyobb a rend, erőteljesebbek a kontrasztok, hidegebb, tárgyilagosabb az emberek közti viszony. Emiatt a magyar színház nehezebben bírja el a teatralitást, amit a román színház boldogan használ még ma is. Ugyanakkor a román színház is változott az utóbbi években, sokkal fojtottabb és fizikálisabb lett, tömörebben fogalmaz. Közös irányba tart a két színjátszás, nagyon trendivé váltak a dokumentarista, a nem drámai szövegből készült előadások. Nem akarom vegytisztán ezt az utat követni, de a szöveghez való viszonyulás nálam is nagyon erősen módosult az utóbbi időben.
Mennyire vártál mást a színészektől, mint amit szoktak csinálni?
Amikor eldöntöttem, hogy ezt a szöveget fogom megcsinálni, pontosan tudtam, hogy a színészeket honnantól hova kell elvigyem, milyen irányba kell elmozdítsam. Úgy éreztem, hogy megtehető ez az út, és számukra is nagyon izgalmas, mert egyszer csak a saját határaikat kezdik szétfeszíteni, és rá tudnak csodálkozni a színjátszásnak egy olyan lehetőségére, amivel esetleg eddig nem találkoztak. És ugyanakkor számomra is hihetetlenül izgalmas, hogy az a fajta tárgyilagos, precíz játék, ami itt jó esetben létezik, hogyan tud a másik színházi kultúránál sokkal erőteljesebben szólni az iszonyról azáltal, hogy sikerrel átlép egy másik dimenzióba. Ez az iszony a román színházban költőibb, játékszerűbb, míg itt, magyarországi színészekkel egzisztenciális, tárgyilagos, kikerülhetetlenebb. A másik feladat az, hogy rövid idő alatt koherens csapatot kell teremteni a társulat különböző technikával dolgozó színészeiből. Segítenem kell a színésznek, hogy eljusson addig a szintig, ami lehetővé teszi, hogy megszólaljon ez a szöveg, ehhez pedig fel kell mérni, ki hol tart a saját pályáján, mit tud maga mögött színházi szempontból, mi az, amit megérzett már, de még nem tudja, hogyan csinálja. Azt éreztem a próbák során, hogy az általam javasolt út mindenkit érdekelt, mert egy másfajta kiteljesedési lehetőséget fedeztek fel benne, mint amit eddig ismertek. Emiatt remélem, hogy az előadás, amennyiben igazán ki tud teljesedni, képes lesz a nézők számára is váratlan élményt nyújtani.
A nyilvános főpróba előtt egy nappal beszélgetünk: mennyire vagytok készen?
Nem állunk rosszul. Az előadás ereje, többek között abban is áll, hogy zeneileg és dinamikailag rendkívüli módon pontos. Nagyon sok regiszterváltás van benne, ehhez nagyon élesnek kell lennie a játéknak, nincs helye az érzelmességnek. Mert attól döbbenetes a történet, hogy ezek a lelki szakadékok tárgyilagosan kerülnek elénk, kénytelenek vagyunk tudomásul venni a tényüket. Ez a saját életünkben is hasonló módon történik: bizonyos külső körülmények között olyan cselekvésekre vagyunk képesek, amelyek meglepnek minket is. Rendkívül riasztó, hogy a bennünk tomboló erőket nem tudjuk minden esetben féken tartani.
Véletlen szeretkezés, mondtad az előbb.
Igen, mert ez nem egy szándékos dolog, hiszen a férfi és a nő sem akarja, mégis megtörténik közöttük. A feladatunk az, hogy ezt tényleg úgy tudjuk bemutatni, mint kikerülhetetlen dolgot, és nem úgy, mint egy erkölcsi kérdést. Ha erkölcsi kérdés szintjén marad a dolog, akkor nem jut el a pirandelloi magaslatig. Attól Pirandello, hogy kikerülhetetlen. Nyilván egy sor olyan körülmény találkozása szükségeltetik hozzá, amiből aztán megszületik. Olyan, mint a kritikus tömeg, amitől az atombomba felrobban. Ha az megvan, kikerülhetetlen a robbanás. Ebben van a misztérium.
Ez nem puszta fikció?
Szerintem létezik. Mert ha nem, az azt jelentené, hogy életünket pusztán pszichológiai összefüggésekkel képesek lennénk megmagyarázni. Ez az őrület nem spekuláció. Ez egy rettentően érzékeny ember, egy zseni által megfogalmazott tény. Az életünk messze több, mint amit a hétköznapokban látunk. Mert ha nem, akkor nem volna hátborzongató öröm és kéj, amikor megéljük egy gyerek születését vagy a halálpillanatot. Ezek olyan fantasztikus dolgok, amiket nem tudunk teljes mértékben feldolgozni. De ugyanez történik egy remekmű kapcsán, amikor az embert elönti egy olyan összetett érzés, ami felfüggeszti az időt, a teret, mindent; egy pillanat alatt elégünk, elrepülünk, örömmámorba kerülünk. És ezek az állapotok nagyon hasonlítanak egymáshoz. Szerelmi őrület, születés, halál. Most megpróbáljuk tudatosan tetten érni azt a dolgot, ami mindannyiunk életében megtörténik, de csak egy pillanatig tart. Egy pillanatig átlépjük a határt – hogy a néző is átlépje ezt a határt. Robert Lepage-nak van egy fontos gondolata, amely körülbelül így hangzik: a színház olyan hely, ahol megpróbálunk a nézőinknek segíteni, hogy kapcsolatba kerüljenek az istenekkel. Mindegy, hogy mit értünk istenek alatt, a lényeg az, hogy néhány pillanatig egy másik dimenzió tanúi lehessünk. Ez a művészet lényege, nem csak a színházé.
Amikor a saját előadásaidat nézed, mennyire figyeled a színészeket és mennyire a nézőket?
Nagyon izgalmas, ahogy a nézők összetételétől függően látom a saját előadásaimat. Emiatt, ha tehetem, minden előadásomat megnézem – az otthoniakat mindig, és sokat utazom, hogy lássam, hogyan működnek máshol is az előadások. Javítok, módosítok is rajtuk. Vendégjátékkor, egy más környezetbe kerülve komoly hiányosságokra derülhet fény. A Rómeó és Júlia, aminek óriási sikere volt Romániában, eljutott a Gdanski Shakespeare Fesztiválra, és abban a környezetben nézve döbbentem rá, hogy nem elég radikális – miközben otthon hihetetlen sikere volt. És abban a nyugat-európai környezetben, a nézők csendjéből azt éreztem, hogy nem elég kúl. Hogyha viszont egy, abban a környezetben nagyon erős előadást elhozok hozzánk, az meg túl kúl lesz. A színház az itt és mosthoz kötődik, nagyon ritka az az előadás, amely minden fajta érzékenységnek kihívást jelent. Ha eleget járok külföldön, sok olyan előadást látok, amelyik abban a környezetben az érvényességet jelenti, akkor nyilván az én belső vágyam is elmozdul ebbe az irányba és élesebben fogok tudni fogalmazni a saját környezetemben akkor is, ha nehezebben követnek.
Van olyan színházi kultúra, ami kifejezetten erős hatást gyakorol rád?
Az utóbbi időben, ahány német előadást láttam, azt éreztem, ott van az igazi ereje a mai színjátszásnak, ők valami fontosat tudnak. Lényegbe vágó lenne, ha megértenénk, miből születnek ezek az előadások azon túl, hogy az a színházi iskola, színházi kultúra, teatralitás nyilván Brechtből jön. De az más, mint amit mi gondoltunk, gondolunk Brechtről: a német színház messze nem hideg; úgy hideg, mint a jég, hogy közben éget. Ha ráteszem a kezem egy mínusz harminc fokos acéldrótra, az összeégeti a kezemet, beleszakad, odaragad a kezem. Ilyen a német színház. A színészek jelenléte elementáris; hihetetlenül intenzív, ugyanakkor tárgyilagos is attól, hogy elkülönülnek egymástól a pillanatok. Az egyik pillanatban összeég a színész, a következő pillanatban egy teljesen más jellegű jelenlétet tud hozni. És ez nem egy hideg, steril váltás: az egyik állapot lecseng, befejeződik, és utána kezdi a másikat. Ez azért revelatív, mert nagyon hasonlít ahhoz, ami az életben velünk történik. Megszűnik az a fajta műviesség, egy spekulatív, mintha-állapot, amit sok esetben a lélektaniság hoz a színházba. A német színház megszünteti a mintha-állapotot.
Tehát most te is ezen dolgozol?
Ezzel próbálkozunk mi is: most fontosabb az egységek igazsága, mint a történet elmesélése. Arra koncentrálunk, hogy azok a témák, amiket a munka során felfedezünk a szövegben, önmagukban teljesen érvényes szegmentumok legyenek. Fontossá válik egy gesztus, ami nincs alávetve a szövegmondásnak, egy nagyobb gondolati ívnek. Ugyanolyan érvényes egy színészi pillanat, mint egy pohár víz egy asztalon. Számomra ez az útja a színháznak: hogy úgy legyen tárgyilagos, hogy közben lényeges dolgokról beszél. A tárgyilagosság elérésének egyik útja a színészi jelenléthez és beszédhez kapcsolódik. A hétköznapihoz közelítő természetesség sok esetben kockázatos megoldásnak bizonyul, mert lehetetlenné válik az emelkedés, elrugaszkodás. Ilyenkor a földön maradunk, nem jutunk el egy másik dimenzió megteremtéséig. Egyszóval, minden egyes előadáshoz meg kell találni a sajátos, csak arra érvényes színészi jelenlétet és a színészi eszközök sajátos összefüggését.
Nincs ebben valami filmszerűség?
De igen. A film nyilván erős hatással van ránk. Azt keressük, hogy ahhoz a fajta objektivitáshoz hasonlóan, amit a film tud, hogyan tud a színház olyan eszközöket találni magában, amelyek messze túlmutatnak a hétköznapiság dimenzióján. A filmszerű szerkesztés és színészi jelenlét kikerülhetetlen, viszont egyben csapda is lehet. A színház lényegi megújulása annak ellenére, hogy szinte mindent magába tud olvasztani a környezetéből, csak akkor történhet meg, ha közben a saját törvényszerűségének keretein belül marad, és nem veszíti el felidéző képességét.
Sztrókay András (Hajónapló Műhely 7.)
Piaf dalszöveg-fordítások
A 7 legjobban sikerült fordítás, melyek közlési sorrendje nem jelent rangsort!
Az utcámban
A jó öreg Montmartre sarkán
Lakom én, apám s anyám
Az egyik részeg minden este
A másik mos, hogy kenyér legyen
Én az ablakban álmodozom
Elsuhanó emberekről
S amikor Napba tűnik minden
Van úgy, hogy egy kicsit félek
Emberek járnak az utcámban
Hallom, hogy suttognak az éjben
És mikor álomba ringattak
Hirtelen sikolyra ébredek,
Kurta sípszó mindegyik lépés, csak
jön, és megy
Aztán a csendtől megborzong egész szívem
Halk árnyak járnak az utcámban
Én fázom, reszketek és félek
Egy nap apám így szól: „lányom,
Nem maradhatsz örökre
Nem vagy jó semmire sem,
Indulj, keresd kenyeredet
A férfiaknak gyönyörű vagy
Munkát ad az éjszaka
Tudod, hogy sok nő van, aki
„a járdán sétál” s abból él
Árva nők járnak az utcámban
Hallom, hogy dúdolnak az éjben
És mikor álomba ringattak
Hirtelen sikolyra ébredek,
Kurta sípszó mindegyik lépés, csak
jön, és megy
Aztán a csendtől megborzong egész szívem
Árva nők járnak az utcámban
Én fázom, reszketek és félek
Alig telik egy-két hét el
Már se házam, se pénzem
Nemtom mások hogy csinálják
De nekem sosincs vendégem
Az utcától kéregetnék
Egy darabka kenyeret
De nincs hozzá elég merszem
Most én vagyok az, kitől félnek
Egyedül járom az utcámat
Hallják, hogy zokogok az éjben
S mikor az égen ring dallama
Az eső fagyasztja testemet
De nem kell több, se jobb se már, csak
A Jóistent várom
Hogy elvigyen, és felmelegedjem
Angyalok járnak az utcámban
Elvisznek, s rémálmom véget ér
Fordította: Kardos Evelyn
Garay János Gimnázium, Szekszárd
A szerelem himnusza
A kék ég is összeomolhat
Még a föld is összeroskadhat
Nem érdekel mert ha szeretsz
Életem egy őrület.
Szerelemmel teli reggelek
Megremeg kezed alatt a testem
A gondok sem érdekelnek
Hiszen viszont szeretsz engem.
A világ végére mennék
Érted még szőke is lennék
Ha arra kérnél engem
Én lehoznám a holdat is
Képes lennék még lopni is
Ha arra kérnél engem.
Elhagynám szülőföldem
Feladnám az életem
Ha arra kérnél engem
A világ kinevethet
Érted bármit megteszek
Ha arra kérnél engem
Ha az élet elválaszt tőlem
Hogyha itt hagysz örökre engem
Nem érdekel mert ha szeretsz
Meghalok én is egyszer
Mienk az örökkévalóság
Vár a kék végtelenségben ránk
A fényes csillagok között
Végtelen szerelmünk örök
Egyesít majd Isten minket.
Fordították: Bárány Anna, Lévai Emese, Pótár-Bóta Dóra, Kálmán Kinga, Vitek Brigitta, Radics Nikolett 11.b
Varga Katalin Gimnázium, Szolnok
Pimasz Jean balladája
Figyelj, csak egy pillanat
Pimasz Jean-nak dalában
A nőket sérti a szó
De jegyezd meg jól
Az élet egyszerű játék
Lehetsz gazdag vagy szegény
Szerelem nélkül mit sem érsz
Imígy élt napról napra:
Selyem, bársony ruhákban
Szép ágyakban alhatott
De jegyezd meg jól
Az életben senki vagy
Amikor szíved nem él
Szerelem nélkül mit sem érsz
A báróknál ebédelt
Táncot járt nagytermekben
Sok tafiát megkóstolt
De jegyezd meg jól
Hiába a sok szép lány
Ha nézeted nem osztják
Szerelem nélkül mit sem érsz
Csupán néhány pengőért
Lett becstelen csibésszé
Ez nem volt ugyan vonzó…
De jegyezd meg jól
Egy nap még mind megbánjuk
Mikor a lélek se néz
Szerelem nélkül mit sem érsz
Most jól figyelj, ifjúság,
Húsz éved jól kihasználd
Ennyi csak egyszer lehetsz
És jól jegyezd meg
A selyemkötél talán
Egy nő nyakán még szebb ék
Szerelem nélkül mit sem érsz
Tisztelt hölgyek és urak
Pimasz Jean balladája
Egy dolgot üzen csupán:
Sze-ret-ni!...
Fordította: Gila Eszter
Apáczai Nevelési és ÁMK Gimnázium
Minek a szerelem?
- Óh! Minek a szerelem?
Mindig csak esztelen
Kis mesékkel etetni.
Jaj! Minek kell szeretni?
- Oka nem tudható,
Meg nem tanulható,
Nem tudjuk, honnan jön,
Elsöprő vízözön.
- Hallottam, úgy tartják,
A szerelem megaláz,
Láttatja könnyeid,
Hát minek kell szeretni?
- A szerelem mire jó?
Gyönyört, mámort hozó.
Szemünkben könnyekkel,
Keserűn édesebb!
- A szerelem csalóka,
Nem mindig jó móka,
Sőt gyakran azt mondják,
Nem is tesz boldoggá.
- Mégis, ha elvesztjük,
Akit úgy szerettünk,
Szerelmünk összetart,
Ajkunkon mézízt hagy.
- Ez így mind jó és szép,
De mikor véget ér,
Nem hagy ránk semmi mást,
Csak sikoltó magányt.
- Minden, mi jelenleg,
Úgy tűnik kegyetlen,
Holnapra nem egyéb,
Mint egy vidám emlék.
- Tehát te úgy véled,
Szerelem az élet,
Nélküle nincsen cél,
Értelmet nem nyer lét.
- Ez így van. Nézz csak rám!
Hiszem, hogy van, ki vár.
Szerelmet keresve,
Az idő végtelen.
Te vagy most a nekem tetsző,
Szívemben a legelső.
Előtted én nem is éltem,
Veled végre minden szép lesz.
Most aztán ne eressz,
Örökre Te kellesz.
Mert szívem lángra gyúlt,
Ça sert à ça l’amour.
Fordította: Oláh Krisztina
Miért van szerelem?
Miért van szerelem?
Mind mesélnek nekem
Esztelen meséket
Csak tudnám mi végett…
Nem kézzelfogható
De ez benne a jó
Nem tudom, honnan jön,
De elragad rögtön
Mily gyakran hallgatom:
Szeretni fájdalom
Sírás és szenvedés
Mire jó az egész?
Mi az, hogy mire jó??
Boldog, mámorító
Könnyel a szemünkben
Ríkat gyönyörűen
Mindenki azt mondja
A l’amour csalóka
Van egy a kettőből,
Akit csak meggyötör.
Néha elfelejtem,
Pedig a szerelem
Méz íz a szívedben
A l’amour végtelen
Ez mind-mind megható
De mikor vége, oh
Semmi nem jut neked
Siratod életed
Mind, ami ma még fáj
Holnap már csupa báj
Ma szívettépő kép
Holnapra szép emlék
Így, amint összegzem,
Ha nincsen szerelem
Se szív, se könny, se vér
Úgy élni mit sem ér
Pontosan; itt vagyok!
Hiszek, s hinni fogok,
És eddig is hittem
Ezért van szerelem!
Te vagy a sor végén
És te az elején
Nélküled meghalok,
Ha itt vagy, jól vagyok
Te vagy ki érdekel,
Csak te vagy, aki kell
Örökre már nekem
Ezért van szerelem!…
Fordította: Vilmos Eszter
Apáczai Nevelési és ÁMK Gimnázium, Pécs
Az idegen városban
Az idegen várost
Nem szeretem.
Az utcákat járom
szüntelen,
Végtelen utakon
kóborolok.
A kikötők,
És a kihalt körutak.
Aztán két ház között
Hallom a zajongást,
Egy vonat a hídon,
Ami megy valahová.
Az idegen városban,
Reggel és este
Mint egy kóborgó kutya
Eltűnök s visszajövök.
Sok járókelő
Kik úgy tűnik kerülnek
Nincs rá idejük,
hogy mosolyogjanak rád.
Az idegen városban,
Mikor eljő az éj
Félek a kopár,
szürke falaktól.
Félek a szobától
Az ágy túl hideg,
A reggel kínzó
Ne ébressz fel,
Aludni szeretnék,
Aludni nappal is.
Az emlékeimmel,
Szerelmesen.
Az idegen városban
Rád gondolok,
De Te emlékszel
Még egy kicsit rám?
Fordította: Gelányi Dóra 10.b
Bibó István Gimnázium, Kiskunhalas
Az idegen város
Az idegen városban,
Semmit sem szeretek,
Utcáit járom mindig,
De sosem érek végig,
Végtelen utcák ezek,
Melyeken elveszek,
Rakpartokon, utakon,
Sivatagos körutakon,
Majd két ház között,
Hallom a harsogó zajt,
A hídon egy hosszú vonat,
Mely a semmibe tart.
Az idegen városban,
Este és reggel,
Mint ez a kóbor eb,
Elindulok és visszatérek.
Vannak itt járókelők,
Kik inkább menekülnek,
Mintsem idejüket pazarolva,
Mosolyt csaljanak az arcokra.
Az idegen városban,
Amikor eljő az est,
A sok csupasz szürke fal,
Rémisztőnek fest,
Ettől a fogadótól rettegek,
Melynek ágya túl hideg,
És megrémít a kínzó reggel,
Mely álmomból ver fel,
Mert aludnék még
Még nappal is aludnék,
Az emlékeimmel,
Szerelmes emlékeimmel.
Az idegen városban,
Te rád gondolok,
De Te, emlékszel-e még rá,
Hogy Én ki vagyok?...
Fordította: Dobos Ildikó 11.c
Varga Katalin Gimnázium, Szolnok
Az utcámban
A jó öreg Montmartre sarkán
Lakom én, apám s anyám
Az egyik részeg minden este
A másik mos, hogy kenyér legyen
Én az ablakban álmodozom
Elsuhanó emberekről
S amikor Napba tűnik minden
Van úgy, hogy egy kicsit félek
Emberek járnak az utcámban
Hallom, hogy suttognak az éjben
És mikor álomba ringattak
Hirtelen sikolyra ébredek,
Kurta sípszó mindegyik lépés, csak
jön, és megy
Aztán a csendtől megborzong egész szívem
Halk árnyak járnak az utcámban
Én fázom, reszketek és félek
Egy nap apám így szól: „lányom,
Nem maradhatsz örökre
Nem vagy jó semmire sem,
Indulj, keresd kenyeredet
A férfiaknak gyönyörű vagy
Munkát ad az éjszaka
Tudod, hogy sok nő van, aki
„a járdán sétál” s abból él
Árva nők járnak az utcámban
Hallom, hogy dúdolnak az éjben
És mikor álomba ringattak
Hirtelen sikolyra ébredek,
Kurta sípszó mindegyik lépés, csak
jön, és megy
Aztán a csendtől megborzong egész szívem
Árva nők járnak az utcámban
Én fázom, reszketek és félek
Alig telik egy-két hét el
Már se házam, se pénzem
Nemtom mások hogy csinálják
De nekem sosincs vendégem
Az utcától kéregetnék
Egy darabka kenyeret
De nincs hozzá elég merszem
Most én vagyok az, kitől félnek
Egyedül járom az utcámat
Hallják, hogy zokogok az éjben
S mikor az égen ring dallama
Az eső fagyasztja testemet
De nem kell több, se jobb se már, csak
A Jóistent várom
Hogy elvigyen, és felmelegedjem
Angyalok járnak az utcámban
Elvisznek, s rémálmom véget ér
Fordította: Kardos Evelyn
Garay János Gimnázium, Szekszárd
A szerelem himnusza
A kék ég is összeomolhat
Még a föld is összeroskadhat
Nem érdekel mert ha szeretsz
Életem egy őrület.
Szerelemmel teli reggelek
Megremeg kezed alatt a testem
A gondok sem érdekelnek
Hiszen viszont szeretsz engem.
A világ végére mennék
Érted még szőke is lennék
Ha arra kérnél engem
Én lehoznám a holdat is
Képes lennék még lopni is
Ha arra kérnél engem.
Elhagynám szülőföldem
Feladnám az életem
Ha arra kérnél engem
A világ kinevethet
Érted bármit megteszek
Ha arra kérnél engem
Ha az élet elválaszt tőlem
Hogyha itt hagysz örökre engem
Nem érdekel mert ha szeretsz
Meghalok én is egyszer
Mienk az örökkévalóság
Vár a kék végtelenségben ránk
A fényes csillagok között
Végtelen szerelmünk örök
Egyesít majd Isten minket.
Fordították: Bárány Anna, Lévai Emese, Pótár-Bóta Dóra, Kálmán Kinga, Vitek Brigitta, Radics Nikolett 11.b
Varga Katalin Gimnázium, Szolnok
Pimasz Jean balladája
Figyelj, csak egy pillanat
Pimasz Jean-nak dalában
A nőket sérti a szó
De jegyezd meg jól
Az élet egyszerű játék
Lehetsz gazdag vagy szegény
Szerelem nélkül mit sem érsz
Imígy élt napról napra:
Selyem, bársony ruhákban
Szép ágyakban alhatott
De jegyezd meg jól
Az életben senki vagy
Amikor szíved nem él
Szerelem nélkül mit sem érsz
A báróknál ebédelt
Táncot járt nagytermekben
Sok tafiát megkóstolt
De jegyezd meg jól
Hiába a sok szép lány
Ha nézeted nem osztják
Szerelem nélkül mit sem érsz
Csupán néhány pengőért
Lett becstelen csibésszé
Ez nem volt ugyan vonzó…
De jegyezd meg jól
Egy nap még mind megbánjuk
Mikor a lélek se néz
Szerelem nélkül mit sem érsz
Most jól figyelj, ifjúság,
Húsz éved jól kihasználd
Ennyi csak egyszer lehetsz
És jól jegyezd meg
A selyemkötél talán
Egy nő nyakán még szebb ék
Szerelem nélkül mit sem érsz
Tisztelt hölgyek és urak
Pimasz Jean balladája
Egy dolgot üzen csupán:
Sze-ret-ni!...
Fordította: Gila Eszter
Apáczai Nevelési és ÁMK Gimnázium
Minek a szerelem?
- Óh! Minek a szerelem?
Mindig csak esztelen
Kis mesékkel etetni.
Jaj! Minek kell szeretni?
- Oka nem tudható,
Meg nem tanulható,
Nem tudjuk, honnan jön,
Elsöprő vízözön.
- Hallottam, úgy tartják,
A szerelem megaláz,
Láttatja könnyeid,
Hát minek kell szeretni?
- A szerelem mire jó?
Gyönyört, mámort hozó.
Szemünkben könnyekkel,
Keserűn édesebb!
- A szerelem csalóka,
Nem mindig jó móka,
Sőt gyakran azt mondják,
Nem is tesz boldoggá.
- Mégis, ha elvesztjük,
Akit úgy szerettünk,
Szerelmünk összetart,
Ajkunkon mézízt hagy.
- Ez így mind jó és szép,
De mikor véget ér,
Nem hagy ránk semmi mást,
Csak sikoltó magányt.
- Minden, mi jelenleg,
Úgy tűnik kegyetlen,
Holnapra nem egyéb,
Mint egy vidám emlék.
- Tehát te úgy véled,
Szerelem az élet,
Nélküle nincsen cél,
Értelmet nem nyer lét.
- Ez így van. Nézz csak rám!
Hiszem, hogy van, ki vár.
Szerelmet keresve,
Az idő végtelen.
Te vagy most a nekem tetsző,
Szívemben a legelső.
Előtted én nem is éltem,
Veled végre minden szép lesz.
Most aztán ne eressz,
Örökre Te kellesz.
Mert szívem lángra gyúlt,
Ça sert à ça l’amour.
Fordította: Oláh Krisztina
Miért van szerelem?
Miért van szerelem?
Mind mesélnek nekem
Esztelen meséket
Csak tudnám mi végett…
Nem kézzelfogható
De ez benne a jó
Nem tudom, honnan jön,
De elragad rögtön
Mily gyakran hallgatom:
Szeretni fájdalom
Sírás és szenvedés
Mire jó az egész?
Mi az, hogy mire jó??
Boldog, mámorító
Könnyel a szemünkben
Ríkat gyönyörűen
Mindenki azt mondja
A l’amour csalóka
Van egy a kettőből,
Akit csak meggyötör.
Néha elfelejtem,
Pedig a szerelem
Méz íz a szívedben
A l’amour végtelen
Ez mind-mind megható
De mikor vége, oh
Semmi nem jut neked
Siratod életed
Mind, ami ma még fáj
Holnap már csupa báj
Ma szívettépő kép
Holnapra szép emlék
Így, amint összegzem,
Ha nincsen szerelem
Se szív, se könny, se vér
Úgy élni mit sem ér
Pontosan; itt vagyok!
Hiszek, s hinni fogok,
És eddig is hittem
Ezért van szerelem!
Te vagy a sor végén
És te az elején
Nélküled meghalok,
Ha itt vagy, jól vagyok
Te vagy ki érdekel,
Csak te vagy, aki kell
Örökre már nekem
Ezért van szerelem!…
Fordította: Vilmos Eszter
Apáczai Nevelési és ÁMK Gimnázium, Pécs
Az idegen városban
Az idegen várost
Nem szeretem.
Az utcákat járom
szüntelen,
Végtelen utakon
kóborolok.
A kikötők,
És a kihalt körutak.
Aztán két ház között
Hallom a zajongást,
Egy vonat a hídon,
Ami megy valahová.
Az idegen városban,
Reggel és este
Mint egy kóborgó kutya
Eltűnök s visszajövök.
Sok járókelő
Kik úgy tűnik kerülnek
Nincs rá idejük,
hogy mosolyogjanak rád.
Az idegen városban,
Mikor eljő az éj
Félek a kopár,
szürke falaktól.
Félek a szobától
Az ágy túl hideg,
A reggel kínzó
Ne ébressz fel,
Aludni szeretnék,
Aludni nappal is.
Az emlékeimmel,
Szerelmesen.
Az idegen városban
Rád gondolok,
De Te emlékszel
Még egy kicsit rám?
Fordította: Gelányi Dóra 10.b
Bibó István Gimnázium, Kiskunhalas
Az idegen város
Az idegen városban,
Semmit sem szeretek,
Utcáit járom mindig,
De sosem érek végig,
Végtelen utcák ezek,
Melyeken elveszek,
Rakpartokon, utakon,
Sivatagos körutakon,
Majd két ház között,
Hallom a harsogó zajt,
A hídon egy hosszú vonat,
Mely a semmibe tart.
Az idegen városban,
Este és reggel,
Mint ez a kóbor eb,
Elindulok és visszatérek.
Vannak itt járókelők,
Kik inkább menekülnek,
Mintsem idejüket pazarolva,
Mosolyt csaljanak az arcokra.
Az idegen városban,
Amikor eljő az est,
A sok csupasz szürke fal,
Rémisztőnek fest,
Ettől a fogadótól rettegek,
Melynek ágya túl hideg,
És megrémít a kínzó reggel,
Mely álmomból ver fel,
Mert aludnék még
Még nappal is aludnék,
Az emlékeimmel,
Szerelmes emlékeimmel.
Az idegen városban,
Te rád gondolok,
De Te, emlékszel-e még rá,
Hogy Én ki vagyok?...
Fordította: Dobos Ildikó 11.c
Varga Katalin Gimnázium, Szolnok
KFT. LETT A BÁRKA
FONTOS KÖZLEMÉNY: KFT. LETT A BÁRKA
A Bárka Józsefvárosi Színházi- és Kulturális Kht. átalakult, és szeptember 1-től „Bárka Józsefvárosi Színházi- és Kulturális Nonprofit Korlátolt Felelősségű Társaság” a pontos neve. A cégjegyzékszám is megváltozott, az új cégjegyzékszámunk a következő: Cg.01-09-920486. Minden egyéb változatlan.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)
