Pedig tanultuk!

Történelmi lecke a Victoryhoz

Hogy miként kerülhettem szerzőként ezekre az oldalakra (jé, a színészek írnak is?!), annak oka az, hogy jó pár évtizeddel ezelőtt úgy volt: történész leszek, de legalábbis töritanár. Jóakaróim szerint mindenkinek jobb lett volna így, de Bérczes Laci megvédett, mondván: szándékosan nem akarhatunk ennyi rosszat annak a sok ártatlan, jobb sorsra érdemes nebulónak (köszönöm, Laci…)[1]. Így hát maradt az amatőr történészség.

A Victory próbáin a színpadi helyzetek elemzése közben egyre több szó esett a történelmi háttérről. Jómagam is lelkesen magyarázgattam érdeklődő színésztársaimnak mindazt, ami felsejlett régmúlt tanulmányaimból. Ezt látva Tim egyszer azt találta mondani: „írhatsz is te a napló erről, ha gondolsz; Laci tud már”[2], ami magyarra fordítva azt jelenti, hogy az előadás jobb megértése végett a közönséggel is osszam meg a próbák során összegyűjtött gondolatokat. És már ott is álltam a Hajónapló szigorú[3] főszerkesztője asztalánál, aki kiosztott[4] rám maximum 15 000 karaktert (szóközökkel!)

A kedves olvasó-néző ne várjon magasröptű históriai eszmefuttatásokat, pusztán arról van szó, hogy az angol történelemben sok minden mást jelent, mint ahogyan azt mi „jó kis hazai történelmünkben” megszoktuk – érdemes hát tisztázni bizonyos alapfogalmakat, történéseket. Vezérfonálként a színdarab eseményei és a szereplők által feltett kérdések szolgálnak, az a bizonyos hiábavaló kutakodás szertefoszlott emlékeinkben: „hú, hogy is volt ez, pedig tanultuk?!”. A darab a XVII. században, az angol polgári forradalom utáni restauráció éveiben játszódik, és azzal indul, hogy a franciahonból visszatért király* hűséges gavallérjai, egy a forradalomban jelentős tisztséget betöltő – azóta magától jobblétre szenderült – puritán atyafi eldugott helyre temetett holttestét kiásatják. A következő jelenetben ezen úr szintúgy puritán feleségét „meglátogatják” a királyi küldöttek.

Itt meg is állhatunk: forradalom, restauráció, gavallér, puritán.

Puritánok

A puritánok angliai helyzetének pontosabb megértéséhez először meg kell ismernünk az Anglikán egyházat (Church of England) magát, amelynek születése nem mindennapinak mondható. Történetünk előtt mintegy 130 évvel VIII. Henrik engedélyt kért a pápától, hogy feleségétől Aragóniai Katalintól elválhasson, mert annak nem sikerült trónörököst szülnie: „mindössze” egy kisleánnyal, Máriával ajándékozta meg férjét. A pápa, akinek erejét és figyelmét lekötötte a kontinensen egyre terjedő kálvinizmus, évekig halogatta a választ. A király közben megtudta, hogy szeretője, Boleyn Anna gyermeket vár tőle – és nem habozott: 1534-ben kiadott Egyházfői Rendelete kimondta, hogy az "angliai egyház kizárólagos feje "a mindenkori angol király. Ezután könyörületesen megengedte (mint egyházfő sajátmagának, mint királynak), hogy elváljon. Ez természetesen kiátkozást és egyházszakadást jelentett. A hűség kedvéért tegyük gyorsan hozzá: az a gyermek is leány lett, bizonyos Erzsébet… Akárhogyan is, a Rómát egyre kevésbé kedvelő angolok (John Wycliff nagyhatású előreformátor XIV. századi hazai ténykedésének köszönhetően is) elérkezettnek látták az időt az új vallási eszmék szigetbéli befogadására és az egyház valós megreformálására. Ám miután az egyház feje (maga a király) a szerzetesrendeket és a kolostorokat feloszlatta, s javaikat eladományozta vagy kiárusította, nem akart további változást, hiszen a központi hatalom a felső papságra támaszkodva stabilan állt a lábán. Így aztán az anglikán egyház szertartásaiban, felépítésében és liturgiájában is teljességgel római katolikus maradt.

A következő száz év hol rekatolizálni akaró (pl. Mária), hol a meglévő helyzetet védő (pl. I. Jakab), hol a protestantizmus felé kacsingató (pl. Erzsébet) uralkodókkal ajándékozta meg az egyre feljebb emelkedő szigetet. Kicsit sommás megfogalmazásban azt mondhatjuk: míg a nemesség felső rétege anglikán vagy katolikus érzelmű volt, a köznép a kontinensről áramló protestantizmus felé kacsintgatott, és Erzsébet uralkodása kedvezett is utóbbi eszme terjedésének. Ekkortól kezdik használni a szót: puritánok, kik először csak a templomokat akarták megtisztítani a bálványoktól (innét a nevük, azaz a latin purus=tiszta kifejezésből). A későbbiekben már az egyházszervezetet is az isteni ige tiszta értelmében, vagyis az emberi tekintélytől és beavatkozástól mentesen akarták kiépíteni. A puritánok a lelki élet megújítására, az erkölcsi törvények szigorú megtartására törekedtek. Eme szigorúságuk miatt egyszerre szaporodtak híveik és ellenségeik. Amikor I. (Stuart) Jakab a kálvinista Skóciából (ahol VI. Jakabként uralkodott) az angol trónra lépett, a puritánok azonnal megkeresték, hogy sürgessék az anglikán egyház reformját (az egyházi hierarchia eltörlése, a protestáns liturgia és úrvacsora bevezetése stb.). Mire ő egy szállóigévé vált kurta válasszal kiadta az útjukat („ha nincs püspök, király sincs”) – és ha már így esett, üldözni kezdte őket. Ennek folyományaként több száz puritán lelkészt fosztott meg parókiájától. Közülük sokan a kálvinizmus legközelebbi fellegvárába, Hollandiába menekültek, mások meg felszálltak az 1620-ban Amerikába induló Mayflowerre, hogy az Újvilágban hirdessék otthon üldözött hitüket. (Ha érdekel bennünket, milyen sikerrel, vegyük elő Arthur Miller Salemi boszorkányok című művét.)

Az otthon maradt, üldözések során megedződött puritánok a polgári forradalom kirobbanásakor joggal érezhették: eljött az ő idejük. Ez egy ideig így is volt, hiszen ideológiailag erősen támogatni tudták a forradalom céljait (a királyság nem Isteni eredetű, minden ember a saját bűneivel áll szemben, függetlenül társadalmi helyzetétől). Többen közülük fontos tisztségeket is betöltöttek. Mivel szavazataikra és támogatásukra nagy szükség volt, csekély létszámuk ellenére elérték, hogy lassan bezártak a színházak, a bordélyházak, az ivók… Angliára feszültségektől terhes, komor, hitvitákkal teli, puritán évek következtek.

A forradalom

A Victory a restauráció első éveiben játszódik, de röviden érintenünk kell a megelőző időszakot, magát a forradalmat. Egy nemzetet egyébként is jól jellemeznek forradalmai. Van egy angol mondás, ami szabad fordításban így szól: „míg másutt forradalmak zajlottak, nálunk csak nagyobb balhék voltak”. Valóban, a csatákban résztvevő katonák létszáma például ritkán emelkedett 15.000 fő fölé, ami valljuk be, a Kárpát-medencéből nézvést (török, tatár, labanc seregek + vitéz magyarjaink!) nem több egy nagyobb európai városi fociderbit követő levezetésnél. Az események értelmezését nehezíti, hogy a hosszadalmas folyamat résztvevői, a király és tisztviselői, valamint az alsóház képviselői mindig kínosan ügyeltek a jogszerűség látszatára. A forradalom erői számtalan csoportra szakadva marcangolták egymást. A csoportok közötti erőviszonyok folytonosan változtak, és ki tudja, hová fajulnak az események, ha a forgatagból nem emelkedik ki Oliver Cromwell, aki katonaként és államférfiként alapvetően meghatározta Anglia történelmét. 1649. január 30-án nyilvánosan lefejezték I. Károlyt, Anglia királyát – dacára annak, hogy fia, szintén Károly, Hollandiából szívhez szóló levélben kér a parlamenttől kegyelmet apjának. A királyság hívei ezután a kontinensre vagy a katolikus Írországba emigráltak, miközben a „királygyilkos” angol köztársaság, melyet egy állam sem ismert el, gazdaságilag válságba és politikailag légüres térbe került.

Cromwell hátralévő éveiben kísérletezgetett: hol összehívta, hol feloszlatta a parlamentet, Lord Protectorként beköltözött a királyi palotába és felségnek (sic!) szólíttatta magát. Még az is megfordult a fejében, hogy királyi dinasztiát alapít, de letett róla. Bölcs dolog volt ez részéről, mert halála után helyére lépő Richárd fia igen messzire gurult az atyai fától, amiért is rövid úton elmozdították helyéről. A parlament összeült és meghívta a trónra II. Károlyt, a lefejezett király fiát, ezzel deklarálva: Anglia nem lehet meg király nélkül!

Restauráció

A restauráció még több furcsasággal szolgált, mint a forradalom. A parlament szigorú feltételekhez kötötte a király visszatérését, így biztosítva be magát és a mögötte álló gazdasági erőket, hogy a feudális abszolutizmus véletlenül se üthesse fel a fejét a világnak azon a tájékán. (Ne feledjük, hogy ebben az időben a csatorna túloldalán az „Állam én vagyok” uralkodott!) A király visszatérésének feltétele az akkor még élő és a már halott (!) főkolomposok méltó megbüntetése volt. Így kerülünk vissza a színdarab elejére, ahol az egyik gavallér színesen ecseteli, hogy az addig előásott puritán tisztségviselők milyen találékonyak voltak temetkezési helyeik megválasztásában, így megnehezítve felkutatóik dolgát. A kiásott tetemeket aztán, ahogyan az a mi történetünkben is megesik, nyilvános helyeken közszemlére tették, hadd porladjanak, temetetlenül.

Furcsa, de az egykorú feljegyzések szerint a londoniak jószerivel ügyet sem vetettek a számunkra borzasztónak ható eseményekre, sőt kimondhatjuk: a restaurációt általános társadalmi megnyugvás fogadta, miután kiderült, hogy képviselőtől lefelé senkinek sem kell a gavallérok bosszújától tartania. Ezt tükrözi az első felvonás ötödik jelenete, ahol a köztársaságiak nosztalgiázva ássák el fegyvereiket a jobb időkre. De ide tartozik az is, hogy Clegg, udvari költő a puritán Miltont saját kertjében bújtathatta.

Az angolokban elcsitult a vallási buzgalom, és egészen más irányú örömök megszerzésében buzgólkodtak. Kinyitottak a kocsmák, a színházak, az örömtanyák, és az istenadta nép a sokáig tiltott örömöket kergette. A szerencsejátékok is hatalmukba kerítették a jó briteket. Ezek gazdasági változata a tőzsdén honosodott meg. A király – jó uralkodóként – maga mutatott példát pénzszórásban és bujálkodásban. Máskülönben sokkal többet nem is tehetett, mert visszahívói gondosan ügyeltek arra, hogy annyi mozgástere legyen, mint egy általuk rángatott marionett figurának. Barker királya folyamatos önreflexióra épülő remek humorral beszél erről a darabban.

Gavallérok

Ez az angol polgárháború idején kialakult „szabadcsapat” (nevük a „cavalier” = lovas, lovag, fennhéjázó szóból ered, és mindhárom nagyon találó is rájuk), mely a királyt támogatta. I. Károly maga köré gyűjtötte a régi rendhez ragaszkodó nemességet. Ők lettek a "gavallérok" (ahogy őket a parlamentiek gúnyolták, míg ők a „kerekfejű” kifejezéssel vágtak vissza a köztársaság pártiaknak). A gavallérok hosszú hajat hordtak, a nem nemesi származású kerekfejűeket ez a jog nem illette meg. (Más kérdés, hogy a kerekfejűek híres vezetője Cromwell – lévén nemes – hosszú hajat hordott, de hát ez itt kérem, Anglia!)

1641-ben a két tábor véres londoni összetűzésekkel készült a várható nagyobb csatákra. Pfalzi Rupert herceg, a király unokaöccse hamar ütőképes hadsereget szervezett a gavallérokból. Ezért az első két évben a hadiszerencse a gavallér hadseregnek kedvezett, de az 1643-as Martson Moor-i csata során – Cromwell zseniális hadvezéri képességeinek köszönhetően – fordult a kocka, és az 1645-ös, Naseby mellett megvívott ütközet döntő csapást mért a gavallérokra. Többségük a kontinensre vagy Írországba emigrált, és ott ajánlotta fel szolgálatait inkább kevesebb, mint több sikerrel. Maradt hát a 10-15 éves tétlen várakozás, melynek helyszíne többnyire egy francia kocsma vagy bordély volt.

Erről a hiábavaló, kilátástalan életről mesél több helyen a színdarabban Ball, a kikopott gavallér. Ahogy kikoptak mindahányan, hiszen mire Károllyal visszatérhettek, meg sem közelítették a 15 évvel korábbi félelmetes hadtestet. Legfeljebb büntető különítménynek voltak jók. Nem sokáig, mert szaporodó túlkapásaik miatt a királynak vissza kellett vonnia a passzusukat. Földjeik nagy részét már a köztársaság alatt kisajátították, így nem kevés gavallér részeges nincstelenként, a társadalom megvetésétől kísérve hagyta itt az árnyékvilágot.

Ball a drámában keményen végigjárja ezt a kálváriát. „Rajongott valamiért, ami nekem csak tettetés”- fogalmazza meg Károly tűpontosan kettejük helyzetét és viszonyát a korhoz.

Közjáték

A két felvonást közjáték köti össze, teli érdekes figurákkal (bankár, exportőr, állami hivatalnok, ügyész, építkezési nagyvállalkozó, értékpapír kereskedő…), akik mindenütt otthon érzik magukat, sőt, olyan érzésünk van, mintha ők mozgatnák az összes figurát a sakktáblán. Olyanok, mint a fizikában manapság felfedezett sötét erő és anyag, ami nem látható, de összetartja a táguló világmindenséget (Manhattan persze nem tágul…).

Kik ezek? Honnét jöttek? Ennek megértéséhez vissza kell szaladnunk egészen Erzsébet uralkodásáig. 1597-ben kiadja az ún. "véres törvények"-et, melyek célja az, hogy a városokba özönlő nincstelen paraszti tömegeket rászorítsák a bérmunkáséletre, s így olcsó munkaerőt biztosítsanak a rohamos fejlődésnek indult könnyűiparnak. Ők persze nem jó dolgukban mentek a városokba, hanem mert bekerítették földjeiket a földbirtokosok. Minderre a 13. századi angol törvények adtak lehetőséget (közösen használt legelők kisajátítása, pusztán hagyott területek elvétele, telekcsonkítás). Hogy miért csak most kezdett ezzel a joggal élni a nemesség? Mert kiderült, milyen kifizetődő az Angliában honos finomgyapjas juh tenyésztése. A paraszti háziiparból fokozatosan fejlődött ki a kitűnő minőségű nemesgyapjút termelő angol posztóipar, amit ekkor már törvény védett. A felgyülemlő nyersanyag beindította a feldolgozó textilipart, ami a kereskedelem fellendüléséhez vezetett, ez pedig a pénz felhalmozódását vonta maga után, amit a felpezsdülő banki szféra kezelt. Így változott arannyá, akár a mesében, az akkoriban 10 millióra becsült angliai juh gyapja!

A kialakuló újgazdag osztály tagjai között voltak a polgárságból kiemelkedő vállalkozók, a paraszti rétegből kiváló módos gazdák (yeomanek), és a nemesség középső és alsóbb rétegeinek azon tagjai, akik – ellentétben későbbi hétszilvafás magyar „kollégáikkal” – nem tartották szégyennek a munkát. És közéjük tartoztak a pénzüket kezelő, többnyire polgári származású bankárok. Az angol tőke egyre erősödött, terjeszkedett, Erzsébet országában a Grammar Schoolok józan életre, használható, praktikus ismeretekre oktatták a polgárság, a nemesség, sőt gyakran a paraszti családok fiait. Létrejött egy tehetős, öntudatos réteg, amely a parlamentben kezdte meg harcát gazdasági és politikai jogaiért. Az Erzsébetet követő Stuartok (I. Jakab és I. Károly) idejétmúlt abszolutikus törekvései ellen küzdve lelkesedtek a köztársaságért, és a királyságban csak fejlődésük gátját látták. Ám I. Károly lefejezése után a köztársaság fagyos levegőjében, az elszigetelt, bizonytalanná váló gazdasági körülmények közepette (merthogy a pénz csak a kiszámítható, stabil körülményeket szereti!) rájöttek, hogy mégis kell király Angliának – persze csak olyan, akit bábuként rángathatnak.

Erre a hálátlan szerepre vállalkozott II. Károly: eltökélt szándéka volt, hogy holmi elvek miatt ő ugyan nem fogja kockáztatni a vérpadot, és készséggel elismerte, hogy a Parlament beleegyezése nélkül adók kivetésére, törvények meghozatalára nincs módja. Így a Parlamentnek nem kellett félnie attól, hogy a királyi hatalom túllépi a kiszabott kereteket, a királynak ellenben félnie kellett attól, hogy bármikor egyszerűen túladnak rajta.

A gazdag polgári réteg tipikus képviselője a jelenetben Hambro, a bankár, aki mérhetetlen vagyonához még rangot és címet is tudott vásárolni. Ehhez természetesen főrangú feleség is dukált (Devonshire)! Ez a felemelkedés a kor társadalmi ranglétráján csúcsteljesítménynek számított, hiszen az arisztokrácia általában finnyásan összezárt. Mindenesetre úgy tűnik, mégiscsak volt az a pénz, amiért lyuk keletkezhetett a sorfalon. Így a happy endhez látszólag minden adott…

Gados Béla

*A drámában felbukkanó, a fenti szövegben említett szereplők:

A puritán csapat: Mrs. Bradshaw - a Köztársaság fontos halott tisztviselőjének özvegye

Cropper - Bradshaw lánya

McConochie - Bradshaw fia, aki félelmében skót nevet választott

Scrope - Bradshaw titkára

Restaurációs csapat: II. (Stuart) Károly - Anglia visszahívott királya

Nodd – a király ivócimborája, hű társa a züllésben

Lady Devonshire – a király szeretője

Ball – igazi, hamisítatlan, puritángyűlölő gavallér

Gaukroger, Shade - gavallérok

Clegg - udvari költő, talpnyaló

Köztársasági csapat: John Milton – költő, Oliver Cromwell titkára a forradalom idején

Pyle, Feak, Edgbaston – katonák

Akik a háttérből irányítanak: Hambro – bankár, a nemzeti bank elnöke

Mobberley - téglaégetőből, lett építkezési nagyvállalkozó

Parry - bróker

Undy - exportőr

Street - a flotta titkára, főügyész

Moncrieff - miniszter, az alsóház tagja

[1] Szívesen (a szerk.)

[2] T.C. ennél sokkal jobban beszél egyébként angolul – de hát ez irodalom! (a szerk.)

[3] Sajnos nem szigorú (a szerk.)

[4] Kedvesen megkért (a szerk.)

Egy tolmács naplójából*

életre-halálra

A teremben halk morajlás, zümmögésszerű, mély alaphang. A hang egyre erősödik, betölti a teret, egybefüggő, koncentrált kompozíció születik. A színészek együttes hangja ez, mely egybefonódva gazdag, sűrű robajjá növi ki magát. A robaj közepette valamivel hangosabb, gregorián énekhez hasonlítható kántálás hallható, ez aztán az alapzúgáson felülemelkedik, de nem nyomja el azt, inkább egybefonódik vele, gazdagítja, együtt játszik vele. A kántálásban szavak, mondatok rajzolódnak ki, párbeszéd születik: egy színdarab jelenete. Lassan előtűnik Howard Barker darabjának szövege.

Tim Carroll próbái gyakorlatokból, színpadi feladatok tömegéből állnak össze. Nem “pazarolja az időt” intellektuális szövegelemzésekkel, filozofálással, izzadságos gondolatokkal arról, hogy mit akarunk “mondani” az előadással. A darabot “csináljuk”, a néző majd eldönti, számára mit mond. Olvasópróba helyett rögtön belevágunk, közösen, az egész társulat. Cél a szöveg életre keltése. A bonyolult gyakorlatok rögtön gondolkodásra kényszerítik a színészt: miért vagyok a jelenetben, mi a szándékom, kire és miként próbálok hatni? Talán a legfontosabb cél rájönni arra, miért mondja minden egyes szereplő azt, amit mond, pontosan azokkal a szavakkal, amik a szövegben vannak, és miért elengedhetetlen, hogy pont ott és akkor mondja ki ezeket a szavakat.

Egyszerű, feladatokra épülő, hagyományos módszernek tűnik. Külső szem elsőre talán azt mondaná, főiskolás színpadi gyakorlatok. Mégis, az első perctől fogva a hihetetlen koncentráció által mélyebb igazságok buknak elő. Nem alakításokat látunk, nem is gondosan megformált, szépen kialakított szerepeket. Nem egy író által kitalált figurákat, amiket színészeknek nevezett emberek tehetségesen életre keltenek. Elfelejtjük a teatralitást, a filozófiai igazságokat, a szépen megkonstruált színpadi valóságot. A naturalizmust. Vadállatokkal vagyunk egy térben, vérengző fenevadakkal, akik emberi kiszámíthatatlanságukban félelmetes gyorsaságban terítik le egymást. Harcot látunk, küzdelmet az életben maradásért, ami csupán a kiejtett szó csatornáin jut el hozzánk. A szöveg pontossága, a mögötte álló szándék könyörtelen, abszolút ereje az egyetlen, amivel szembesülünk. Külső hatás, színpadi atmoszféra csak ködösítené a letisztult, meztelen, emberszagú akaratot. Zavarban vagyunk, érezzük, hogy amit látunk nem természetes, mégis reális, hiszen előttünk zajlik, szinte követni is alig tudjuk. Ezek a figurák egy pszihopatához mérhető gyorsasággal változtatják irányukat, szándékukat. Folyamatosan váltanak, olykor logikátlanul, ezáltal bizonytalanítanak el, hiszen bármire képesek. Nem tudhatjuk, ki a jó, kiben bízhatunk, kitől várhatunk megoldást, hiszen mind csak a saját érdekükért küzdenek.

meztelen igazság, műhely

Amikor a próbafolyamat egy januári délelőttön kezdetét veszi, a társulat nagy része (sőt talán a társulat egésze, Seress Zoli kivételével) nem olvasta a darabot, még csak nem is hallott a Victory-ról. Kortárs angol dráma, valami Barker írta, hazai ősbemutató lesz. Csak a főbb szerepek vannak egyelőre kiosztva, ami a harmincötből talán nyolcat jelent. Megérkezik Tim Carroll. Sokan ismerik már, dolgoztak vele a Hamletben vagy a workshopján. Mindenki kíváncsi. Tim elsőként megköszöni a szép, hosszú asztalt, amit az olvasópróbához készítettek elő. Majd egy mosollyal gyorsan hozzáteszi: “de tudjátok, hogy én sohasem dolgozom asztal mellett”. Nem hagyományos próbafolyamatra készülünk. Nagy kört alkotva ül a teremben az előadás összes szereplője. Ez a kör alkotja az arénát, amiben “történik a darab”. Boxmeccshez hasonlóan az egyes jelenetek szereplői a körbe kerülnek, ott kell megküzdeniük egymással a számukra még teljesen ismeretlen szöveg segítségével. Először csak ismételgetnek, próbálgatják a szöveget. A kívülállók mondatról mondatra segítik őket. Majd némajátékban újra lejátsszák a jelenetet. Azután saját szavaikkal. Rituálészerű játék ez, életszaga van, mintha egy utcaszínházi előadást néznénk. Vad, kísérletező, improvizatív. Mindenki kénytelen gyorsan gondolkodni, és rövid idő alatt igen kreatív megoldásokat találni. Hiszen nem tudják még, mi a “pszichológiai képlet” a kimondott szavak mögött. Csak szövegből adódó helyzetek vannak, tér, szándékok és szavak. Színház. “Rendben – mondja Tim –, még tíz perc van hátra a ma esti próbából. Csináljátok meg a teljes első felvonást. Már csak kilenc perc. Mehet.”

A darab szövege nem egyszerű. A XVII. századi stílust idéző, kvázi-korabeli szöveg arcátlan gyorsasággal vált át teljesen modern nyelvezetre. Vidéki tájszólást és arisztokratikus udvari nyelvet párosít szándékosan eltúlzott, költőien burjánzó, trágár beszéddel. Barker célja, hogy a nézőt megzavarja, kibillentse a megszokott színházi “biztonságérzetéből”. Nyelvezetével szándékosan a félreérthetőségre törekszik, nem kívánja könnyen befogadható élménnyé egyszerűsíteni azt, amit mond. Ennek eredményeként a darabot sokszori olvasásra tudjuk csak teljes egészében megérteni, nem könnyű számos mellékszálát átlátni, szereplőit megismerni. Tim nem elemez, másik utat választ: értsük meg a cselekményt és helyzeteket abból, ahogy a szöveg teljes tisztaságában életre kel csupán azáltal, hogy pontosan kimondjuk azt. Ahhoz, hogy színpadon is érthető és követhető legyen, tökéletes színészi pontosság és nagyon tiszta színpadi megjelenítés szükséges. Ez tehát az elkövetkező hetek munkájának legfőbb célja.

Spolarics Andrea egy délután egymaga próbál. Nincsenek monológjai, nem kell egyedül állnia a színpadon, nem ezért próbál egyedül. A párbeszédes jelenetek egy részét külön átveszik Timmel. Először igen lassan, éneklést intonálva mondja végig a hosszú jelenet szövegét. Megszólalása folyamatosan mélyül, bővül, betölti a teret. Szemünk előtt egyre stabilabbá, erőteljesebbé válik a színésznő által megformált figura. Hangja a sok gyakorlás hatására elkezd az értelmünkön túl a zsigereinkre hatni. Tényleg van ez a nő, tényleg rezonál a jelenléte a térben. Tim kérésére eseményről eseményre végigmondja a jelenetet. Saját szövegét pontosan idézi, a másik két szereplőét körülírja. Emellett pedig pontosan elmondja, mi törtenik vele belsőleg minden megszólalás hatására, és mit próbál elérni a másik figurában. Miért mondja azt, amit mond, pontosan úgy, ahogy mondja. Miért nem tudja elérni ugyanazt a hatást bármely más megfogalmazás, bármilyen rokonértelmű szó. A gyakorlat végén pontos képet kapunk a jelenetről, értjük a tartalmát, az eseményeit. A következő gyakorlattal mélyebbre megyünk. “Mondd végig a szöveget úgy, mintha egy szót nem értenél abból, amit mondasz. Mint egy elmebeteg, aki nem tudja értelmezni a szavakat külön külön, vagy ebben a mondatban, ilyen sorrendben, ahogy kimondja azokat. Nem érted, mit beszélsz, és minden szavaddal minket próbálsz kérdezni, kérsz, hogy segítsünk megérteni.” Ez alkalommal lassan érünk a jelenet végére. Spulni szemeiben különös elkeseredés, hangjában kiszolgáltatottság. Egy ember, aki szemünk láttára megnyílik, minden maszkot és pózt eldob, őszintén beszél, pedig nem is próbálkozik. Nem manipulál, nem próbál ránk hatni. Mégis azt érezzük, egészen közelről belelátunk a lelkébe.

Kardos Robi hasonló egyszemélyes próbán vesz részt pár nappal később. Az általa játszott Ball hosszabb, monológhoz hasonló megszólalásait próbáljuk. Erősen stilizált, “míves” szöveg, tele régies kifejezésekkel, megfűszerezve néhány durva káromkodással. Megfelelő kezekben igen szórakoztató tud lenni, de egyáltalán nem könnyű. Tim azt kéri Robitól, mondja a sorokat úgy, hogy nem áll meg írásjelnél, nem vesz levegőt ott, ahol az író szerint kellene. Bárhol máshol megállhat, csak pontnál vagy vesszőnél nem. Így egybefolynak a mondatok, a szerző által megjelölt külön gondolatok egyetlen folymatos gondolattá fonódnak össze. Időnként megáll, levegőt vesz, logikátlan helyen, hiszen csak ott szabad. Ez a hallgatót megzavarja, kimozdítja, ugyanakkor felkelti a figyelmét. A figura teljesen követhetetlen, logikátlan. Ezzel együtt természetes, hiszen az elménkben nem frappánsan megfogalmazott mondatok keletkeznek, hanem szavak, gondolatok, amik pillanatonkánt újulnak és váltanak irányt. Így épül fel a beszédünk. Gyakran meglepődünk saját gondolkodásunk gyorsaságán, gyakran saját magunkat próbáljuk utolérni. Meglepetést szerzünk önmagunknak minden új gondolattal. A pontok és vesszők figyelmen kívül hagyása roppant nehéz feladat, hiszen az ember általában úgy tanul meg egy szöveget, hogy logikus gondolatokra, szakaszokra osztja fel azt. (A próba fele ezzel telik, Tim minden alkalommal, amikor Robi véletlenül megáll egy írásjelnél, a szövegrész elejére küldi őt vissza.)

“Barker szereplői bizonyos értelemben pszichopaták” – állítja Tim. “Ezt persze nem szó szerint kell érteni. Pszichopatához hasonló a viselkedésük abban a tekintetben, hogy hirtelen, minden előrejelzés nélkül változtatnak irányt és gondolatot ugyanazon a mondaton belül, olykor igen nagy váltásokkal. Nem lehet tudni, melyik pillanatban mire készülnek, nem lehet bennük megbízni, mert minden, amit mondanak, abban a pillanatban igaz, amikor kimondják, de néhány perc múlva talán a totális ellenkezőjét mondják ki, és akkor pedig az az igaz.”

győzelem

Minden jelenet a győzelemről szól a benne levők számára. Minden szereplő győzni akar a darab minden pillanatában. Minden kimondott szó, minden gondolat azzal a céllal hangzik el, hogy jobbá tegye a beszélő számára a helyzetet. Ez a pozitív cél a próbafolyamat egyik jelmondata. “Rettenetesen unalmas és színpadias az, amikor az emberek negatívan beszélnek, mert tudják hogy nem nyerhetik meg a helyzetet. Az életben nagyon ritkán adjuk meg magunkat. Azért szólalunk meg, mert akarunk valamit a másiktól, ami számunkra jobbá teheti a helyzetet. Túl akarunk élni.”

Mucsi Zoli és Spolarics Andrea páros jeleneteit próbáljuk. A feladat: “Mondd minden megszólalásod után: Én győzök!”. Az utolsó pillanatig kemény harc folyik a szemünk előtt. Mindketten abban a hitben játszanak, hogy ők kerülnek majd ki nyertesként a jelenetből. Bár fáradtak vagyunk, feszülten figyelünk, mert ami előttünk történik, az él. Nem naturális, nem hétköznapi, nem is mű. Egy szikra abból, amit emberi valóságnak gondolunk. A többit majd eldönti a néző.

Berzsenyi Bellaagh Ádám

*Berzsenyi Bellaagh Ádám, fiatal rendező jelentkezett, hogy részt szeretne venni Tim Carroll próbáin. És ha már – hát tolmácsolt a társulatnak.

GYÓNTATÓSZÉK ÉS PEEP-SHOW

Beszélgetés Csanádi Judittal

Te talán nem is tudod, hogy Tim néhány évvel ezelőtt már elküldte nekem ezt a darabot, hátha érdekli valamelyik színházat, ahol én megfordulok. A Bárkával akkoriban éppen nem volt kapcsolatom, másutt sorra kudarcot vallottam, elsősorban pénzügyi okokból…

Mármint hogy egy angol rendező meghívása sokba kerül.

Bizony. Utazás, szállás, gázsi…

És látod, a Bárka megengedi magának ezt a luxust. Az olvasó kedvéért gyorsan szögezzük le, hogy a Bárka nincs jobb helyzetben, mint egy átlagos magyar színház, sőt.

Tényleg, akkor ti hogyan oldjátok ezt meg?

Áldozattal. Ám azt gondoljuk, Tim Carroll és a társulat közös munkája megéri az áldozatot. Tim negyedik alkalommal dolgozik nálunk. Erős szövetség ez már, ami kölcsönös bizalomra épül. Engedd meg, hogy egy jelentős magyar tervezőt idézzek itt: „A bizalom nagyon jó üzlet”.

…

Te mondtad ezt az egyik nyilatkozatodban.

Komolyan?! Jó mondat. Mostanában például kedves és tehetséges fiatalemberekkel dolgozom, akik frissen vették át az egyik színház vezetését. Arról próbálom meggyőzni őket, hogy rövidtávú gazdasági haszonra számítva ne hozzanak buta döntést: ne számolják fel a színház műhelyét. Egy jó műhely kincs. Mert a bizalomra épül. És közös munka csak ebből születhet. Márpedig a színházcsinálás, tetszik-nem tetszik: közös munka.

Talán kimondhatjuk, hogy Timmel végzett közös munkátok is egyfajta műhely.

Így van. Ez az ötödik közös előadásunk, négy a Bárkán, egy Debrecenben.

Nyilván kölcsönös kötődés ez. Te miért kötődsz hozzá – és itt most nem az emberi, hanem a szakmai érvekre vagyok kíváncsi.

Jópár rendezővel dolgoztam már életem során, de számomra ő az, akivel a szavakon túl és innen azonnal értjük egymást. Alkotó, teremtő értés-megértés jön létre köztünk, ő soha nem a rendezői koncepciót közli, amit majd szolgálnom kell, hiszen már korábban, annak megszületése előtt és közben is folyamatosan beszélgetünk-levelezünk. Szabad vagyok, miközben Tim gondolkodásához simulok.

Ha nem a koncepcióval, akkor mivel szólít meg? Egy vízióval? Egy gondolattal?

Gondolattal. Egyszerre tágas és határozott kontúrokkal, rugalmas és mégis határozott, pontos gondolati rendszerrel érkezik. A Victory esetében Barker volt a kiindulópont. Az a sajátos és öntörvényű gondolkodásmód, ahogyan ez a rendkívüli szerző gondolkodik színház és néző kapcsolatáról. Barker nem engedi meg, hogy egy kellemes, közös „élményfürdőt vegyünk. Mindenkinek egyedül kell találkoznia a darabbal, egyedül kell szembesülnie annak kérdéseivel. Első olvasáskor az Antigoné járt az eszemben…

… ez természetes, hiszen valaki a hatalom tiltása ellenére el akarja temetni egy családtagját, jelen esetben férjét…

… Ehhez képzeltem mindenféle mitológiai nagyságokat, aztán gyorsan figyelmeztettem magamat, vagyis Barker szövege figyelmeztetett: „na nehogy már túl szépre vegyük ezt a helyzetet!”. Hidegen pontosnak, kegyetlenül tényszerűnek kell lenni, majd a néző eldönti, mit kezd az egésszel.

Áldozat és hatalom – a néző, a nézők automatikusan megszülető közössége akaratlanul is állást foglal: az áldozat oldalára áll. Ha jól értem, ezt akarja kikerülni a szerző, Barker, majd a rendező, Tim Carroll, és immár a tervező, Csanádi Judit is.

Talán nem is jó szó a hideg és kegyetlen… Az a feladat, hogy olyan térbe kerüljön a néző, ami segíti, de nem könnyíti meg a szembesülést. Nem csomagolhatjuk be, nem kerekíthetjük le azt a konfliktustengert, amit a főhősünk maga is okoz, illetve amibe akaratlanul is belekerül. Nincs emelkedettség, nincs forszírozott szépség, nincs dísz…

Nincs díszlet.

Hát nincs. Nem akarok lekezelően beszélni a színpadi látványról, hiszen végülis annak megteremtése a foglalkozásom, de az ebben az esetben például nem jelentheti azt, hogy szépen kidolgozzuk a XVII. századi angol helyszíneket. Mindez csak elterelné a néző figyelmét arról, hogy azt mondhassa: „de hisz ez én magam vagyok!”.

Mit kezdesz olyankor, amikor a szerző ilyen instrukciókat ad: folyópart, királyi palota, mező…

Elolvasom. És mint a gyerek, amikor először olvas egy történetet, elképzelem, és így könnyebben értem, mi történik: egy bank pincéjében vagyok vagy egy ház kertjében… De ekkor sem konkrét helyszínt látok, inkább a tudatosítás történik: „ahá, benn vannak, kinn vannak…” Sokadik olvasáskor, a munka során már az érzetre hagyatkozom, hogy például hogyan lép be a színész – azaz honnan jön. Szinte nem is az az érdekes, hová, mert azt meghatározza majd: honnan. És ilyenkor már rég nem a kertről, a palotáról van szó. A térről van szó.

A tervező általában megteremti a „látványt”, amit a néző lát. Ám ha a Victory-ra gondolok, akkor te valójában arra figyelsz: hol…

…hogy hol van a néző. Igen. Azaz a néző és a történés viszonya érdekel. Ezután következik az, hogy a kialakult játéktérnek egy erős hossztengelye és kis kereszttengelye van mindössze két, szemben lévő bejárattal, ez az alakzat megmutatja melyik jelenet hová kerül a térben…, egyszerű, magától értetődő dolgok. Vissza tehát a kiindulóponthoz: a néző ne érzelmileg kiszolgáltatott helyzetben, hanem tárgyilagosságra késztető, megfigyelői pozícióban legyen. Magára hagyjuk őt: a magára hagyottak szabadságával és felelősségével. Ehhez persze nagyon kell figyelnie. Akkor figyelünk igazán, amikor valahová bekukucskálunk, valamit meglesünk. Intim, szabad, védett nézői helyzetet szeretnék teremteni, olyat, ami kicsit a gyónás biztonságérzetét nyújtja: ezt most senki nem látja, nem hallja.

Profánabb hasonlat jutott eszembe: peep-show.

Így van, tökéletes kettősség: gyóntatószék és peep-show!

Vagyis a díszlettervező a nézőteret tervezi. Ez egy ellipszis alakú teret fog körbe, mely szinte üres. De talán nem azért, mert a minden pénzt a nézőtérre kellett költeni.

Ez is megtörténhetne a mai időkben, de nem erről van szó. Az előadásban laboratóriumi helyzet születik, és ott minden apró részlet, „cicoma” felesleges. Semmi nem vonhatja el a figyelmünket a lényegről. Hogy még profánabb szóval éljek: olyan ez, mint egy boncterem. Élet és halál találkozik, minden más felesleges. Tiszta, egyszerű tér kell, ez elég is.

De ehhez kell a Bárka egykori Vívótermének, immár Cseh Tamás Termének kínálkozó szabadsága: úgynevezett „blackbox”, azaz üres tér mobil nézőtérrel. Színházaink többsége nem ilyen, vagyis a tervezők többnyire hagyományos térben dolgoznak.   

Ezért szeretek dolgozni a Bárkán. Itt rákérdezhetek arra, ami a hagyományos színházépületekben adott: az adott előadás milyen nézőtér-játéktér / közönség-színész viszonyt igényel? Így volt ez a Hamletben is, a Versekkel kártyázó szép hölgyekben is.

Ezért is oly különbözőek ezek a terek.

Lényegileg különbözőek, mert nem vagyok arra kényszerítve, hogy a nézőtérrel szemben lévő színpadra díszletet tervezzek. Utálom a díszletet. Furcsa ezt hallani egy úgynevezett díszlettervezőtől, de gondold el, mit is jelent ez a szó: valami, ami „díszíti” a színpadot. Hát én nem ezt akarom.

Mit szólnál ahhoz, ha megtörténne, ami régebben megtörtént a színházakban: felmegy a függöny, és a közönség megtapsolja a díszletet?

Volt ilyen. Jaj! Igen, a Rigoletto díszletét megtapsolták. Sokat gondolkodtam aztán, mit „rontottam el”. Nyilván semmit, egy opera vagy egy musical törvényei egészen mások, főleg egy hagyományos színházépületben, mint amit a Bárka terében követhetek. Itt az volt mind a négy előadás esetében az első kérdés: hogyan jön be a néző, hogyan jut el a helyére?

Az előadás tehát akkor kezdődik, amikor a néző belép a térbe.

Természetesen. Belép, és történik vele a Hamlet vagy a Victory. A hagyományos térben persze mindig ugyanaz történik vele, amíg fel nem megy a függöny. Néha még azután is…

Mindez rendezőfüggő is. Nem akarom eltúlozni a szerepét, de a tervező, akárcsak a színész, a rendező társa, ám azt is mondhatjuk: kiszolgáltatottja. A rendező azt mondja a Hamlet esetében: „teremtsük meg a közösségi élmény lehetőségét!”, a Victory esetében pedig így szól: „vegyük el a közösségi élmény lehetőségét!”

Nem, nem, ez már a végeredmény!  De nem ez hangzott el. A Hamletre készülve, emlékszem, órákon át sétáltunk Timmel, és ő csak ezt ismételgette: „azt szeretném, ha a színészek nem tudhatnák soha, hogy mibe lépnek be, és azt kell elérni, hogy kétszer ugyanazt a megoldást ne tudják választani. Saját szándékukat ismerjék csak, de azt mindig új és kiszámíthatatlan helyzetekben kelljen érvényesíteniük.” Rengeteget vitatkoztunk, sok-sok kerülőutat bejártunk. Együtt. Én annyira voltam kiszolgáltatottja, amennyire ő nekem. Természetesen volt olyan, régen, amikor a rendező jól-rosszul diktált, én pedig kiszolgáltam őt. De jó tíz éve már csak azt a munkát és azt a munkatársat vállalom, amihez-akihez kedvem van. A jó rendező tehát a pontosan és érzékletesen megfogalmazott problémát hozza, nem pedig a megoldást. Kiss Csabával még az általa írt dráma szövegét is átírtuk, Egerben Csizivel (Csizmadia Tibor) és a szerzővel, Márton Lacival nem a mindentől független térről, hanem az előadás egészéről beszélgettünk. Mellesleg Márton darabjai szintén történelmi drámák, és Barkerhez hasonlóan, bár nem oly radikálisan, az emelkedett és trágár nyelvezetet keveri.

A Victory esetében a megoldásra váró probléma az, hogyan fosztódik meg a néző a közösségi élmény lehetőségétől. Nem fáj ez neked?

De igen. Abban bízom, hogy ha egymástól függetlenül is, de hasonló élménnyel távozik majd a néző, tudhatja, hogy amit három órán át átélt, az történt mindenkivel. Olyan teret kell létrehozni, ami koncentrálni tudja a nézői figyelmet, akár a közösségi élmény elvétele által is. Ismétlem: szabadsággal és felelősséggel terhelem a nézőt.

Mondhatjuk, ezt bármelyik előadás esetében megtehetjük. Miért éppen a Victory esetében történik ez?

Igazad van, bármikor megtehetnénk. De az is igaz, hogy én még ennyire szélsőséges darabbal, és ennyire szélsőséges figurákkal nem találkoztam. Megszoktuk, hogy pillanatok alatt minősítjük a másik embert, és azt kell látnunk, ez itt sehogyan sem működik. Egyszerűen lehetetlen jókra és rosszakra osztani a szereplőket, és éppen ez Barker célja: azt mondja, nézzünk bele az emberi cselekedetek és magatartások végtelenül mély, s éppen ezért kiismerhetetlen szakadékába. Ehhez kell a hihetetlen figyelem és az egyéni döntés felelőssége. Nem tagadom, van bennem bizonyos félelem: hogyan reagál majd a közönség mindazokra a borzalmakra, amiket Barker története hordoz, arra a brutalitásra és szabadszájúságra, amit a szerző megír. Nem beszélve arról, hogy a téma az angol történelem, aminek minden egyes eleme mást jelent az angol kultúrkörben, mint Kelet-Európában. Ahogyan Márton László Báthory Zsigmondról szóló dráma-trilógiája is mást jelent nekünk, mint jelentene az angoloknak.

Többek között az ezekhez a drámákhoz készített „díszleteiddel” nyertél ezüstérmet a szöüli World Stage Design pályázatán, ami talán a legrangosabb tervezői díj. Hogyan zajlik ez?

A korrektség kedvéért hadd mondjam el előbb, hogy ebben a díjban benne van az egész magyar tervezői iskola, és mindenekelőtt a szerző, a rendező és a színészek is, díszlet, mint olyan nem létezik önmagában – de hiszen erről beszélgettünk mostanáig. Be kellett küldeni egy csomó fotót, az alapján döntött a zsűri.

Ezek a fotók az Egri Gárdonyi Színházban, azaz hagyományos színházi térben készültek: ültél a néző helyén, és fényképezted a színpadot. Milyen fotót küldenél be a Victory-ról?

Nem tudom. Ez az előadás, hasonlóképpen a Hamlethez, csak a nézővel együtt születik meg. Nem ülhetek a néző helyére, mert akkor őt zárom ki, ha pedig kilépek a térből, kilépek az előadásból, nincs mit fotózni. Paradox helyzet, amit csak az így születő színház oldhat fel: színész – néző – tér: ebből az egységből születik az előadás…

… ami nem fotózható. Illetve a fotón szerepelnie kell a fotósnak is.

Így van. Vagyis nem tudnék képet küldeni Szöülba, de ez lényegtelen. A lényeg az, hogy megszülessen az az előadás, amiről hetek óta álmodunk.

                                                                                 

                                                                                                                            Bérczes László

IGENT MONDANI - Beszélgetés Spolarics Andreával

Tizenkét éve, amikor Kolozsvárról visszatérve a Bárkára jöttél, azt mondtad, hat év alatt nagyon megváltoztak az emberek.

Biztos én is sokat változtam, de nagyon másnak éreztem a világot. Nehéz volt visszajönni.

Itt feleslegesen sokat beszélnek az emberek – mondtad.

Ott kevesebbet beszélnek, többet dolgoznak. Ez ma is így van.

És még mindig zavar?

Sokszor igen. Könnyű esztétizálni a színházról – aztán csinálni meg elég nehéz, legalábbis ezt tapasztalom. Mindig inkább a munka oldalán voltam, szeretek sokat dolgozni.

Ebben talán hasonlít rád a Victory-ban játszott szereped, Bradshaw, aki szeret tömören fogalmazni, és amennyire lehet, keveset beszél.

Most nem azt tapasztalom, hogy keveset beszélne – épp nagyon sok szöveget tanulok –, inkább annyit beszél, amennyit kell. Amikor először találkozik Devonshire-rel, akkor is nagyon céltudatosan mond többször is csak annyit, hogy „igen”. Barker nagyon okos és bölcs nőt írt meg, aki – ha nem is mindig teljesen tudatosan, de – úgy vezeti a párbeszédet, hogy mindig jól jöjjön ki belőle, el tudja mondani, ami számára fontos.

Egy kicsit azt sugallod, nincs mindig igaza.

Nem, nagy többségében igaza van. Nehéz kiragadni egy-egy jelenetet; ha az egész szerepet nézem, nagyon jól van adagolva, hogy mikor, hol és kivel milyen dialógust folytat, és ott mit képvisel.

Mennyire képviseli magát és mennyire a halott, szétmállott, kiásott férjét?

Szerintem egyáltalán nem képviseli a férjét. Az első jelenet végén elhatározza, hogy nem hagyja meggyalázni a férje holttestét, és mindenképpen eltemeti a maradványait. Nagyon furcsa kálváriát jár végig, de ezt a vezérlőcsillagot nem veszti el. Nagyon elszánt, nagyon kitartó. Akárhova sodorja az élet – elég szövevényes és kalandos az útja – ettől a céltól nem távolodik el, és ha nem is tudatosan, a véletlen és a sors segítsége által is egyre közelebb kerül ehhez a dologhoz. Azért van nagyon jól megírva a darab, mert a véletlen és a sorsszerűség mindig találkozik, és valahogy minden arról szól, hogy ez a nő sikeresen tudja-e ezt az általa nagyon messziről indított célt elérni.

Maga a célkitűzés róla szól?

Minden cél, a kitűzött cél minősége is rólunk szól. Ezer célja van az embernek, köztük nagyon távoliak is. Bradshaw célja is távolinak, teljesen reménytelennek tűnik a darab elején, mondjuk tíz a kilencvenhez az esélye, hogy véghezvigye. Ez szól igazán rólunk, hogy kitartóan, türelemmel végig tudjuk-e vinni, vagy feladjuk félúton. Ő is feladhatta volna bármikor, megtorpanhatna, megijedhetne, de nem teszi, hanem végül eléri a célját, szerencsére.

Az ember ilyenkor boldog szokott lenni…

Ő is boldog, bár ez egy nagyon fanyar boldogság. De boldogság, mert annyira szép ez a történet. Begyűjti a csontokat, összeszedi a maradványokat, de már el is távolodik az egésztől. Óriási fordulatot vesz az élete, találkozik egy férfival, egy olyan szerelemmel, amilyennel még nem volt találkozása. Kinyílik előtte a világ, teljesen más életet kezd el élni, teljesen más ember lesz ő maga is – nem tudjuk, jobb vagy rosszabb, de más. Egyébként jó kérdés, hogy mi lett volna, ha nem indul el összeszedni a csontokat. Mindig minden az első nagy döntésen múlik.

Amikor úgy dönt, útnak indul, kimászik az ablakon és azt mondja Scrope-nak, hogy ezentúl porban kell csúszni…

…kutyává kell lenni…

…úgy tesz, mintha külső körülmények kényszerítenék az indulásra.

Ez értelmezés kérdése. Adott, objektív körülmény, hogy a férje holttestét három év után kiásták. Nyilván szükség van az ő döntésére, a férjéhez való kötődésre, a férjének való igazmondásra is. Megígérte neki, hogy olyan helyre temeti, ahol nem találják meg. Elárulták, és ő egyetlen dolgot tehet: visszahelyezi ugyanoda, hogy békében nyugodjon. Hű akar lenni a fogadalmához. Becsület, ragaszkodás, a férjéhez fűző szeretet – számomra ezekről szól a darab.

Tehát szó sincs a nagy eszmék megóvásáról, a szellemi hagyaték megőrzéséről?

Egy adott pillanatban eltűnnek az eszmék, minden eltűnik, és ott marad az ember. Meztelenül, csórén, sebzetten. Ki gondolna arra, mi járt a férj fejében, amikor az ott lóg Londonban a Blackfriarsen? Ott van egy test. Amit gondolt, azt leírta, megmaradt. De a test ott lóg, madarak csipkedik, el van szenesedve, mert folyamatosan a tűző napon égett. Szánalmas látvány. A feleség hű a szellemhez, de ennél fontosabbnak érzi, hogy az embert, akinek a földben kellene nyugodnia, megszentségtelenítik.

És mégis, mire elér az út végére, mire összegyűjti a maradványokat, nem ismeri fel a szellemi hagyatékot, a lányához került Harmonia Britannicát.

Fölismeri, csak… Úgy tér vissza a saját házához, hogy ott van mellette egy férfi, egy roncs, akit megkínoztak, kitépték a nyelvét – meg egy csecsemő. Ez egy új élet kezdete – nem tudom, kellenek-e az eszmék az emberélethez. Más kérdés, hogy miben hiszünk. A darab nagyon sokat taglalja a hitet. Sok keleti vonás is van benne, például egy teljesen taoista monológ – hogy mi az igen vagy a nem lényege. Hogy az ember mint az univerzum része igent vagy nemet mond. Ez egy életigenlő darab. Engem leginkább ez foglalkoztat a szerep kapcsán: hogy igent vagy nemet mondasz. Hogy mikor, hogyan döntesz. A legapróbb döntések is változtatnak az életeden. Az egész darab erre van felfűzve: hogy jól dönt a nő vagy rosszul. És majdnem mindig jól dönt.

Akkor is, amikor egymás után nem sokkal adja magát oda két férfinak?

Nem nagyon vonakodik. Elhangzik, hogy meg akarják erőszakolni, de az nincs megírva, hogy nagyon sikítana, földbe gyökerezne a lába vagy elszaladna. És abban a pillanatban nem is értjük, miért. Aztán amikor visszajön, elmondja, hogy egyszerűen izgatja ez a dolog. Mindkét esetben ő is dönt, nagyon erősen dönt.

Miért vállalja a másodikat?

Mert akkor még nem tudja, hogy Ball-lal, aki először megerőszakolja, hogy alakul majd. Scrope pedig olyan, mintha egy csatolmánya lenne, egy fura társ, aki bevallja, hogy nagyon szereti a nőt; nem tudja, mi lesz belőle, de belemegy. Nem gondolkodik rajta, talán nem akarja megbántani.

Nincs ebben valami ellentmondás, hogy tisztában van a döntései jelentőségével, mégsem rágódik rajtuk sokat?

Teljesen normális női logikával gondolkodik, nagyon sok helyzetben kevesebb racionalitással és több intuícióval dönt. Ösztönlény, aki a megérzéseire hallgat. Nekem is az ilyenek a legjobb döntések – amiken túl sokat rágódom, mind balul sülnek el. Ő nem mérlegel, hanem az adott pillanatban dönt, és általában jól. Úgy éli a darabbeli életét, mint egy jó szerencsejátékos. Eddig nem így élt, ezt hozzá kell tenni. Azt az életszakaszát nem láttuk, amikor egy hatalmas egyéniségű férj mellett házvezetőnő volt teljes mellőzöttségben. Azt az életkorszakát kaptuk el, amikor ebből felszabadult. Valami helyett választotta ezt az utat.

Éppen akkor szabadul fel, amikor az egész társadalmat kötött formába terelik vissza.

A legrosszabba valószínűleg. Bár hozzá kell tenni, hogy az angol puritanizmus, Cromwellék diktatúrája is véres, szigorú világ volt. De az egész azért érdekes, mert Bradshaw inkognitóban szerepel, soha nem mondják ki a nevét.

Kivéve, amikor felfedi magát…

…hogy kapjon ennivalót. És egyszer, amikor leszedeti a férjét a dárda hegyéről az egyik fogdmeggel, akkor bevallja, hogy az ő férje volt, de a katona persze nem hiszi el neki.

Nagyon más a két helyzet. A fogdmegnek a nagy cél elérése érdekében mondja el, kicsoda, amikor ételt kér, akkor egyszerű önzésből fedi fel magát, visszaél a férje nevével.

Igen, de erős motiváció, hogy éheznek, napokig nem volt ennivalójuk. Nagy bőszen elindultak a semmivel, nem gondolták, hogy ilyen lesz vándorútra kelni. Ahol föl lehet fedni, ott lehet belőle némi üzletet csinálni.

Megvan ma az emberekben az a fajta kitartás, mint Bradshaw-ban?

Azt látom, hogy nem nagyon. Ugyanakkor ez egy nagyon költői cél; lehet, hogy ugyanez a kitartás kell egy barátság, kapcsolat megtartásához, egy gyerek felneveléséhez is. Nekem is vannak célok az életemben, amikben megpróbálok végsőkig kitartó lenni.

Milyen kihívást tartogat neked ez az előadás?

Nagyon eszköztelenül és mégis nagyon sok eszközzel kell majd játszani. Tiszta és lemeztelenített színjátszás kell, ami nem mindig megy az embernek. Bátorság kell hozzá – és jó csillagállás is.

Milyen élmény volt először elolvasni a darabot?

Az első olvasópróbán találkoztam vele először. Rögtön játszottuk a jeleneteket – lentről olvasták nekünk a szöveget, mi pedig utánuk mondtuk. Már első pillanatban láttuk a jelenetek körvonalát. Megdöbbentő élmény volt; szép, szókimondó, szaftos, nyers, költői a darab.

Tim Carroll előző munkája a Bárkán, a Hamlet improvizatív munkára épült. Most mennyire volt kész koncepciója?

Most sem hagyományosan dolgozik, keveset mond, nem igazán ad instrukciókat, inkább rávezet minket a szerepre. Sok játékos – de nehéz – gyakorlatot ad szöveggel vagy szöveg nélkül azzal a céllal, hogy minél több mindent tudjunk beépíteni a jelenetekbe.

Tudsz példát mondani?

Például egy monológot az írásjelek betartása nélkül kell elmondani, és csak ott lehet megállni, ahol nincs írásjel. Ez nem könnyű, főleg, ha már tudod a szöveget… Vagy például gyorsan, kántálva, énekelve kell mondani a szöveget.

Ezek mind a szövegtudást erősítik.

Sok előadásban nem helyezünk elég hangsúlyt a szövegre, a szövegmondásra, a szöveg értékére. Tim nyers és életszerű előadást szeretne, a verbális rész teljes kiaknázásával, ami nem könnyű, mert nagyon nehéz szöveg. Tavaly a De Sade pennáját mutattuk be, az is kortárs darab, azt is Upor László fordította; mindkét magyar fordítás gyönyörű, de nehéz, cirkalmas szöveg, nagyon próbára teszi az embert, ha jó minőségben akarja tálalni úgy, hogy közben ne vesszen el a színészi játék. Sok előadásban nem helyezünk elég hangsúlyt a szöveg érthetőségére, a gondolatok közvetítésére.

Érdekes, hogy pont egy olyan rendező foglalkozik ennyit a szöveggel, aki közben elég keveset ért belőle.

Valószínűleg azért, mert az angol darab gondolatisága is nagyon sűrű. Ahogy olvasva, úgy az előadást nézve is könnyen elveszíti az ember a fonalat, ha nem játszunk elég világosan. Kristálytisztának kell lennünk.

Sztrókay András (Hajónapló Műhely 7.)

VAJON BEFAGY-E A FOLYÓ?

VAJON BEFAGY-E A FOLYÓ?

(egy rendező naplójából)

Első hét

Három év után újra Magyarországon (leszámítva néhány egyéjszakás látogatást). Újra a társulatnál, amire egyre inkább úgy tekintek, mint a saját csapatomra, még ha időközben sok arc meg is változott. Mit várnak tőlem, azon töprengek. Amikor legutóbb itt jártam, egy őrült Hamletet próbáltunk, ahol a tér folyton változott; ahol senki sem tudta, melyik szerepet játssza aznap; ahol a közönség alapvetően meghatározta a jeleneteket a puszta jelenlétével és a tárgyakkal, melyeket magával hozott. Ezúttal, Howard Barker Victory című darabjával egészen más nyomon járok. A tér nem változik; a színészek minden este ugyanazt a szerepet játsszák; a nézők pedig nemcsak a játéktértől vannak elválasztva, de egymástól is.

És mégis, furcsa módon, a Victoryval ugyanazokat a kérdéseket boncolgatom, mint a Hamlettel, csak más oldalról közelítem meg őket: milyen kapcsolat lehetséges a színészek és a közönség között? Milyen kapcsolat lehetséges a közönség és a színházi esemény között? És milyen reakciók kiváltására kell törekednie a színháznak?

Az egyik dolog, ami Barkerben megfogott, az az elképzelése, hogy az előadásnak nem kell arra törekednie, hogy egyforma reakciót váltson ki minden nézőjéből. Barker szerint teljesen hibás felfogás egy produkció sikerét azon lemérni, hogy a rendezőnek sikerült-e mindenkit ugyanabban az időben megnevettetnie, ugyanabban az időben megríkatnia, bölcsebbé, társadalmilag érzékenyebbé tennie. Ez meglehetősen szerény cél a színház számára, mondja, sőt továbbmegy: nemcsak ostobaság egységes reakciót előidézni, de veszélyes is. Ezen az alapon nevezi Barker a musicalt a szórakoztatás leginkább fasiszta formájának.

Az első próbákon megpróbálom körülírni, miért is más ez a darab, mint mindazok, amelyekkel dolgozni szoktunk. Nem szabad arra fecsérelni az időnket, hogy párhuzamokat keressünk az aktuális politikai helyzettel, vagy azon töprengjünk, a figurák hogyan tudnak egy pillanat alatt az egyik jelenetből egy homlokegyenest ellentétes másikba átlépni: egyszerűen be kell gyakorolnunk a szöveget, és közben meg kell azt értenünk. És tökéletesítenünk kell azt a képességünket, hogy az egyik motivációból hirtelen egy egész másikba ugorjunk át.

Dolgoznunk kell azon is, hogy a hangunk, amennyire csak lehet, egy hangszerhez hasonlítson. Nem a szükség kívánta hangerőről van szó: bár a tér, amiben játszunk, elég nagy, minden színész több százszor dolgozott már benne, és mindegyikük pontosan tudja, hogyan váljon hallhatóvá. Nem, a hangnak arról az erejéről beszélek, ami akkor kerít minket hatalmába, ha valaki tisztán, színesen, gazdagon, nyugodtan beszél. Ez az egyik előnye annak, hogy nem moziban vagyunk: ott még a leggazdagabb hangot is redukálja, egyszerűsíti a berendezés, amin keresztül sugározzák. Ha azonban ugyanabban a térben vagyunk, mint a hang forrása, tudjuk, hogy megbízhatunk saját reakciónkban: ha színtelen, merev hangot hallunk, nem figyelünk fel rá; ha szivárványos színeket hallunk ki a hangból, nyitottá válunk és képesek leszünk arra is, hogy a darab (néha fárasztó) tartalmát megértsük. Egy dolog Pavarottit CD-n hallgatni; teljesen másik dolog egy szobában lenni vele. Nem azt akarom a színészeimtől, hogy énekeljék a szövegüket, vagy valamilyen egzotikus módon adják elő csak azért, hogy a hangi adottságaikkal hivalkodjanak; de igenis akarom, hogy a teljes hangkészletüket felvigyék a színpadra, és ne hagyják azt, ahogyan oly sok előadásban látom mindenfelé, a színpad bejáratánál.

Szombat, irány haza, Angliába. Persze korán van még egy otthoni jutalomhétvégéhez, hisz csak egy hete próbálunk, de felkértek, hogy szólaljak fel egy a Globe Színház által szervezett konferencián, ez pedig azt jelenti, hazarepülhetek anélkül, hogy fizetnem kellene érte. Szóval kihasználom a lehetőséget, és végül az a „jutalmam”, hogy még a családomat sem láthatom.

Nagy-Britanniában hosszú évek óta ez a leghidegebb és a legvadabb tél. Sebaj, a gépem menetrend szerint landol a Heathrow-n, és Londonba, a beszédem helyszínére is gond nélkül jutok be. Az idő nem túl rossz: hideg, határozottan, de nem irtóztatón, és csak nagyon kevés havat látni. A Middle Temple Hallba megyek. (Nem a Globe-ban tanácskozunk, mert a Vízkeresztről beszélek, amit a Hallban rendeztem meg, csak ezután került át a Globe-ba. Valójában maga a Middle Temple Hall – tulajdonképpen egy jogi főiskola – hívott meg minket konferenciázni, hogy megünnepeljük a Vízkereszt első megörökített előadásának 400. évfordulóját, amely éppen a Hallban volt látható, 1602-ben. Ezt onnan tudjuk, hogy egy egykori diák írt róla a naplójában, mondván, milyen vicces ötlet a szolgával azt gondoltatni, hogy a kisasszony szerelmes belé.) Mivel egész héten a hang fontosságáról beszéltem, előbb több mint egy órát töltök el egy szobában azzal, hogy a saját hangomat bemelegítsem. Tapasztalatból tudom, hogy a Hall terét nagyon nehéz átbeszélni, és bár felajánlották, visszautasítottam a mikrofont, szóval tényleg nem lesz mentségem: úgy kell beszélnem, hogy közben senki ne kiáltson oda: „Egy kicsit hangosabban, legyen szíves!”

Megtartom a beszédemet, és attól a pillanattól kezdve, hogy elkezdtem, érzem: jót tett a hangomnak a bemelegítés. Biztonsággal kijelenthetem: nem okoz problémát betölteni a teret. Nemcsak én vagyok hallható, hanem az is nyilvánvaló, hogy nem erőltetem a hangomat, egyszerűen, társalgási tónusban beszélek, minden remekül működik. Ez nagyon megnyugtató – olyannyira, hogy kilencven percet beszélek egyvégtében, gond nélkül. És az előadásom is siker. Szóval nagyon elégedett vagyok magammal, amikor megérkezem a Charing Cross vasútállomásra, hogy megtegyem az egyórás vonatutat haza, Kentbe.

A baj csak az, hogy nincsen vonat.

Nem is lesz vonat. Minden vonatot töröltek. Talán itt rendben van az idő, de száz kilométerrel odébb hóvihar tombol, a sínpárok mélyen a hó és a jég alatt, semmi sem tud közlekedni rajtuk. Átmegyek egy másik pályaudvarra, hátha más útvonalon sikerül, de ugyanaz a lemez. Felhívom a feleségemet, és arra jutunk, hogy – bármennyire megdöbbentőnek tűnik is – eljutottam Angliába, de nem tudok eljutni Kentbe. Felhívom Jenny Tiramanit, akivel körülbelül egy órája beszéltem utoljára, ő volt a Vízkereszt díszlet- és jelmeztervezője, és megkérdem, volna-e számomra egy vendégágya. Azt mondja, menjek csak, megiszunk egy üveg bort, és egész későig beszélgetünk.

Vasárnap gyakorlatilag ugyanígy járok; ha nagyon sokáig várnék, lenne ugyan vonat, de egy kicsi mellékút mellett lakunk, és ilyen időben képtelenség, hogy a feleségem kijöjjön elém a kocsival, és felvegyen az állomáson. Szóval megint Jennynél fogok aludni. Elmegyek, megnézem saját társulatom, a Factory Sirályát (meglepődnek, hogy a főnök itt van, hogy kikémlelje őket; azt gondolták, pár hétig biztonságban vannak), és beszélek Alex barátommal, akivel a társulatot vezetjük, a jövőbeli terveinkről. Aztán vissza Jennyhez, és alszom pár órát, mielőtt felkelek, frissen és üdén, és persze időben, hogy le ne késsem a gépemet vissza, Budapestre.

Második hét

A balsikerű családlátogatási kísérlet után újra itt, egyenesen egy próba közepében. Ezen a héten nálam lakik az egyik factorys kollégám. (A budapesti szállásomnak van egy vendégszobája, amelyet fölajánlottan a társulatomban mindenkinek, aki egy kis vakációra vágyik.) Író és színész; érdekes lesz látni, mit gondol a munkánkról.

Szerdán odaadom neki a darabot, hogy olvassa el, mialatt próbálok. Amikor este visszaérek, már rég végzett, de még mindig fogva tartja a szépségnek, kegyetlenségnek, finomságnak és amoralitásnak az a különleges elegye, amit a darab sugároz. Ez jó jel. Biztos benne, hogy valami nagyon fontosat olvasott. És ihletőt: „elgondolkodtat”, mondja, „milyen sarlatán is a legtöbb írás – köztük az enyémek is. Itt egy darab, ami nem fél attól, hogy saját verziót alkosson a történelemről, saját nyelvet, saját erkölcsi világrendet…”.

Az érzelmi kötődés nehéz téma. Az utóbbi években egyre óvatosabb lettem azzal a módszerrel, amit az amerikaiak „érzelmi rákészülésnek” hívnak – vagyis hogy a munka fontos része, hogy „megfelelő állapotba” hozd magad, mielőtt felmész a színpadra. Számomra ez a legjobb esetben is hiábavaló, a legrosszabban viszont veszélyes. Hogy egyszerűen mondjam: biztos, hogy az érzelmeknek kell megjelenniük a színpadon, nem pedig annak, amit a próbákon kidolgoztunk? Persze, tudjuk, hogy egy bizonyos emléket előhívva vagy egy konkrét eseményre koncentrálva létrehozhatunk valamilyen érzelem-kísértetet; de ami igazán meglep, az az, amikor valami valóságossal találkozunk, és ott és akkor kell megbirkóznunk vele, legjobb tudásunk szerint. Végtére is nem olyan színészt akarok látni a színpadon, aki „állapotba hozta magát”, hanem olyat, aki eltökélt a céljában, és a darab állította akadályok keltenek benne természetes, mesterkéletlen érzelmeket, és ezeket nem lebegteti vagy túlozza, hanem megpróbálja kontrollálni, miközben eredeti célját végig szem előtt tartja. Ha úgy érzem, hogy kiabálni akarok, és kiabálni kezdek, az nagyon drámai pillanatot szülhet a színpadon; ez rendben van. De ha azután (félig öntudatlanul) észreveszem, hogy jó hatást tettem a kiabálásommal, és a harag állapotában tartom magamat, hogy „drámai” maradjak, akkor rászedem magamat és a közönséget. Megpróbálhatok viszont uralkodni a haragomon azért, hogy a színpadi helyzettel foglalkozzam, vagy maga a szituáció erőszakolhat vissza a valódi, hiteles haragba – és ily módon ezt a kontrollált tudatosságot az előnyömre fordíthatom. Akár így, akár úgy, a közönség a jelenet hiteles megoldási kísérletét látja.

Néha azonban a színészek úgy értelmezik a szavaimat, hogy tartsák meg a három lépés távolságot a szövegtől, és természetellenesen semleges, hűvös attitűdöt vegyenek fel. Amikor ezt kifogásolom, azt mondják, „Úgy értettem, azt akarod, hogy érzelemmentesen játsszam.” Nem, mondom, nem; senki sem akar olyasvalakit látni, aki nem fogékony az érzelmekre. Azt akarom, hagyd, hogy a darab hasson rád, és azután ebből a hatásból építkezz tovább.

A mai gyakorlat éppen erre volt példa. A feladat az volt, hogy Spulni és Kapa úgy játssza a jelenetét, hogy nem a karakterük nevét használják, hanem a sajátjukat. És nemcsak azt az utasítást kapták, hogy helyettesítsék be a neveket, amikor feltűnnek a szövegben, de hogy vessék közbe a másik nevét legalább egyszer minden megszólalásban. Az már tőlük függött, hogy a nevet milyen formában használják. Az eredmény csodálatos volt, és nagyon elgondolkodtató. Kapa Spulnit néha ezen a néven szólította meg, máskor pedig, amikor a pozíciójára akarta emlékeztetni [hogy ti. nemest, nagyasszonyt játszik], Spolarics Andreának hívta. Spulni általában Kapának szólította őt, de aztán hirtelen ennek a névnek a kicsinyítőképzős alakját kezdte használni – és ekkor érezni lehetett, hogy ezzel megzavarja Kapát. A jelenet azonnal csupasszá, sebezhetővé, valamilyen módon végzetessé vált. Ez felidézte bennem, miért döntöttem úgy, hogy a Factory Sirályában az estéről-estére improvizált szövegrészeknek miért nem kell szoros kapcsolatban állniuk a Szemjon Szemjonovicsokkal, amelyek egyáltalán semmit nem jelentenek az angol fülnek, s miért kell minden színésznek a saját nevét használnia.

A fenti gyakorlat újabb kérdést vetett fel, a következőt: mit teszünk, amikor valakinek a nevét használjuk. Mindannyian ismerjük az érzést, amikor az anyánk azon a néven szólít minket, amit talán senki más nem használ. Valószínűleg a név minden használata ilyen: egyfajta birtokbavétel, a személy(iség) valamilyen esszenciális részének megragadása és fogva tartása. Ez magyarázhatja, miért utálom, amikor az emberek (főleg amerikaiak, vagy akik el akarnak adni valamit) túl sokszor használják a nevemet. Ilyenkor kedvem támad azt mondani: „Ez az én nevem, nem a tiétek – szálljatok le róla”. Belém hasít, mennyi népmesében találkozunk avval a motívummal: ha megtanulod valakinek a nevét, az hatalmat ad neked fölötte. És akkor a színpadon meg sokszor úgy dobálózunk a nevekkel, mintha nem jelentenének semmit…

Harmadik hét

Ennek a hétnek a vendége Chu, angol színész, akivel kétszer dolgoztam a Globe-ban: a Macbethben és a II. Richárdban. Tagja a Factorynek is, bár mindig más színházaknál dolgozott éppen, amikor a projektjeinket csináltuk.

Chuval beülünk egy sportpubba, és megnézzük csapatomat, a Manchester Unitedet a Manchester City ellen. Normális esetben könnyű meccs lenne a Unitednek, de a Citybe rengeteg szaúdi pénzt fektettek az utóbbi időben, és ez a meccs nagyon sokat jelent nekik. Ők (a City) győznek, és le vagyok sújtva, bár a továbbjutás két meccsen dől el, és csak 2:1-re kaptunk ki. Az Old Traffordon fogadjuk majd őket, de sokkal jobban kell játszanunk. Legközelebb, amikor egy másik bárba megyünk, Chu csapatát nézzük, a Spurst, borzasztóan játszanak a Liverpool ellen. 2:0-ra veszítenek. Utána Chuval arról beszélgetünk, melyikünk reakciói gyerekesebbek. Mindketten ordítunk a képernyővel. Az ő hangja erőteljesebb, mint az enyém, de én káromkodom többet. Egyikünk sem viselkedik felnőtt módjára. Mark Rylance feleségének van egy elmélete erre: mivel én rendkívül racionális vagyok az életem más területein, a futballban törnek felszínre vallásos ösztöneim, az irracionális késztetések, amelyek egyébként mindannyiunkban megvannak. Nem tudom. Ezt viszont igen, hogy utálok veszíteni bármiben.

Chu bejön a próbára, és természetesen munkába állítom. Az első felvonás csúcsjelenetében neki kell felolvasnia egy fontos szövegrészt, mialatt a színész némajátszik. A probléma Chu számára, hogy még soha nem olvasta a darabot, és a nyelv olyan különös, hogy elsőre felolvasni, hangosan, szinte lehetetlen. Majdnem minden mondat úgy kezdődik, hogy vagy más utasítást ad, mint amit a szöveg valójában igényel, vagy szimplán zavarba ejt. Azonban Chu a helyzet magaslatára emelkedik, száz százalék bátorsággal, és határozottan, beleélve olvas fel. Artúr azt mondja ebédidőben, jó volt hallani, hogy valaki példát ad abból a fajta munkából, amiről beszélek. És igaza van: ha figyeltek Chura, a színészek meghallhatták, hogy valami más, valami különleges történik, amikor tényleg minden hangodat beleteszed ebbe a szövegbe – még ha nem is tudod, mi következik. Lehet, hogy jobb, ha nem tudod, mi következik?

Természetesen nem Chu az egyetlen a teremben, aki jól használja a hangját. Megemlít egy-két színészt később, és azt mondja: „azért kitűnőek voltak, nem?”. Én pedig nem ellenkezem.

Érdekes beszélgetés ma a fordítás kérdéséről. Van egy gyakorlatom, amit egyszer-kétszer eljátszottam Angliában is. Eszerint a jelenet bármely pontján bármely színész, függetlenül attól, hogy beszél-e vagy sem, azt mondhatja: „Don’t be a twat” (’Ne légy picsa’). A személy, akinek mondja, így válaszol: „I’m not” (’Nem vagyok’). Bár hülye játék, mégis úgy tűnik, erőteljes hatása van. Általában az az ember mondja: „Don’t be a twat”, akihez éppen (folyamatosan) beszélnek. Erősen figyelnie kell, mit mond a beszélő, de koncentrálnia kell arra is, hogy megtalálja a pontot, ahol a beszélőt megszakítja. A beszélőnek pedig, mialatt visszautasítja a vádat („I’m not”), tudatosítania kell magában, hogy egy pillanatig sem szabad önsajnálatba merülnie, melodrámáznia, túloznia vagy bármi olyat tennie, amiért azt mondhatná neki valaki: „Don’t be a twat”. Néha természetesen a beszélő veszi észre a hallgató egy-egy pillantását, ami miatt azt mondhatja: „Don’t be a twat”, és ennek is érdekes hatása van. Szóval… hogyan is fordítsuk le ezt a kifejezést magyarra?

Kezdetnek vettük ezt: „Ne szívass”, de nem működött. Aztán valaki bedobta, hogy „Ne szopass”, és hirtelen az lett a hatás, amire vártam. Sőt, bizonyos szempontból ez még jobbnak is tűnt, mint az eredeti: míg a „Don’t be a twat” esetében a vád szimpla „I’m not” választ eredményezett, itt a „vádlott” ösztönösen „Nem szopatlak”-ot válaszolt, ami jóval tartalmasabbnak tűnt. Ez igazából elgondolkoztatott az eredeti kiszólás transzponálásán is. Talán inkább „Don’t fuck with me” – „I’m not fucking with you” (’Ne cseszegessél” – „Nem cseszegetlek’) volna a jobb, ha azt akarjuk, hogy a válasz is valódi megszólalás legyen.

Negyedik hét

A jégtáblák, amelyekre még az első magyarországi látogatásomból emlékszem, újra elkezdtek zajlani a Dunán. Nem, az nem is az első látogatásom volt; az első valójában 1994 novemberében történt, amikor találkoztam egy Bérczes László nevű emberrel, aki elvitt különböző előadásokra. A jégtáblákat a következő alkalommal láttam, 1997-ben, amikor Debrecenbe mentem Az irtást rendezni, de előtte Pesten töltöttem egy éjszakát, és hosszú sétára indultam a fagyos hidegben: végiggyalogoltam az Erzsébet-hídon, ahogy most is teszem minden reggel. Sosem láttam folyón úszó jégtáblákat azelőtt. Mondják, hogy Angliában is előfordul az ilyesmi. Pontosan: vannak képek a jéggel borított Temzéről Shakespeare idejéből, a jég hátán piaci bódékkal, vásárlókkal, mindennel, ami kell. Biztos csodaszép volt, mégis azon tűnődöm, vajon élveztem volna-e ott járkálni. Az egész időt azzal töltöttem volna, hogy a rianás mély, recsegő hangját figyelem, mikor figyelmeztet: itt az idő, fuss az életedért.

Nincs látogatóm ezen a héten. Talán jobb is, mert most, hogy a próbafolyamat végéhez közeledünk, az egész éjszakámat igénybe veszi, hogy az aznapi próba tapasztalatait összegezzem, és felkészüljek a következőre. Nem mintha stresszesnek találnám a munkát; egyáltalán nem. De teljesen leköt, és annyi energiát szabadít fel a fejemben, hogy jó egy kis időre magamra maradni, hogy végiggondoljak mindent.

És hogy teljesen másféle dolgokat is csináljak: szerdán elmegyek és megnézem a United–City meccs visszavágóját. Ez dönt arról, melyik csapat jut a kupadöntőbe. Ha sikerül ledolgoznunk az odavágón összeszedett 2-1-es hátrányt, nem számít majd, ki nyerte azt a meccset; valójában mi (United) nevethetünk az ő (City) szánalmas optimizmusukon, azon az egy héten, amíg komolyan gondolták azt a marhaságot, hogy kiejthetnek minket…

…és megcsináljuk, bár, istenemre, jobban megnehezítettük a magunk számára, mint kellett volna. Győztes gól az utolsó percben. Viszlát, City. Sok szerencsét jövőre. Ha-ha-ha.

Imádom a futballt. Olyan intenzív, olyan jelen idejű. Ezekben (és még sok másban) tanulhatunk tőle a színházban is. Egy játékos, aki a két perccel korábban elhibázott lövésen gondolkozik, nincs hasznára a csapatának; ugyanígy egy színész, aki a múlt eseményeire koncentrál azok helyett, amelyeket képes a jelenben befolyásolni, csak a problémát mutatja fel, de nem fogja megtalálni a megoldást. „Ne a problémát játszd, hanem a megoldást” – ez az egyik mantrám: nem akarok olyan Hamletet látni, aki panaszkodik, amiért az anyja újraházasodott; azt akarom látni, hogyan vádolja, hogy mi, az esküdtszék bűnösnek találjuk őt; és aztán tovább: mit tesz, mit készül tenni. Ez a Hamlet érdekel engem. Hasonlóképpen a futballban is: tudatában kell lenned minden csapattársad szándékának, és az ellenfeleidének is; 360 fokos térbeli tudatossággal kell rendelkezned; és, már amennyiben a legjobb vagy, birtokolnod kell az idő manipulálásának képességét. A nagy sportemberek, mint Zidane, tudják ezt; úgy tűnik, nekik mindig több idejük van a pályán, mint a többi játékosnak. Hasonlóan a nagy színészek. A sportembereknél ez nem azt jelenti, hogy valójában rendelkeznek az idővel, hanem hogy megteremtik azt, a gondolataik sebességével és a megjósolhatatlan húzásaikkal, amiktől az ellenfél kétszer is meggondolja, belevág-e egy-egy szerelési kísérletbe. Ugyanígy a színészek: megteremtik az időt, és tudják azt is, mikor jár le. A legjobb színészek gyorsabban is, lassabban is tudnak menni, mint az átlagosak, és soha nem veszítik el szándékuk és előadásmódjuk tisztaságát.

A próbákat egyre inkább belengi a kérdés: hogyan is kellene játszani a jeleneteket tulajdonképpen. Mindig igyekszem elodázni ezt a pillanatot, mert azt akarom, hogy a színészek olyan sokat fedezzenek fel a darabból egyedül, amennyit csak képesek. Az évek során megtanultam, hogy amire maguk jönnek rá, velük marad és növekedik; miközben amit én mondok nekik, még ha érdekesnek is találják és egyetértenek vele, mindig fenyegeti a felejtés veszélye. Néhány színész – a legjobbak – akárhonnan tudnak inspirációt meríteni, vagyis minden, amit mondasz nekik, hatással van rájuk, és beépül a figurájuk kidolgozásába. Ugyanakkor ezek a színészek a legjobbak abban is, hogy maguknak találjanak ki dolgokat, tehát jobb hagyni őket, hogy helyük legyen, amit bejátszhatnak. De most azon a ponton vagyunk, amikor úgy kell tennem a dolgomat, mint egy igazi rendezőnek, és arról beszélni, hol vált irányt a jelenet, milyen tempót diktál a szöveg, sőt néhány térszervezési instrukciót is adnom kell, hogy tisztázza a szituációt. De csak néhányat: amikor csak lehet, azt mondom a színészeknek, oda menjenek a színpadon, ahol azt gondolják, hogy a legjobban érvényesíteni tudják a szándékukat. Ha valami megváltozik – a partnerük valami váratlant tesz – ők készen lesznek, hogy menjenek vele, és a közönség érzékelni fogja annak az izgalmát, hogy igazi játék zajlik a szemei előtt. Eddig treníroztam a színészeket, hogyan kell játszani a játékot; de azt hiszem, most fel kell festenem néhány vonalat a pályára.

Azon kapom magam, hogy egyre többet mondom ezekben a napokban: „szállj le a buszról”. Szeretem, mert olyan szólás, amit minden színész megért és elfogad. Arra a pillanatra vonatkozik, amikor érzékeled, hogy a színész kezd élvezni egy érzést vagy egy hangulatot, és egyszerűen meglovagolja azt, hogy lássa, milyen messze visz. Amikor azt kiáltom, „szállj le a buszról”, a színész mindig bánatosan bólint, és változtat valamit, amitől a játéka frissebb, érdekesebb lesz. Ahogy egyikük megfogalmazta, „kár, hogy folyton át kell szállni, mert jó érzés egyfolytában buszozni, de pontosan tudom, hogy ez egyrészt hátráltatna engem, másrészt semmilyen hatással nem volna a másikra”.

Hirtelen azt veszem észre, hogy Kőmíves Sándorra gondolok. Szeretetreméltó ember és remek színész, aki játszott a legelső Bárka-rendezésemben, a Versekkel kártyázó szép hölgyekben. Majd öt évvel később eljött megnézni az egyik Hamlet-próbát, a torkában egy készülékkel, ez segített neki a beszédben. Kevéssel később hallottam az elkerülhetetlent: meghalt. Szerintem pusztán azért jutott eszembe, mert Budapesten vagyok. És arra gondolok, amire fiatalon szinte soha: ahogy öregszik az ember, egyre és egyre inkább halott emberekkel lesz körülvéve. Vannak, akik élnek, de valahol máshol, jól van, valahol máshol; de azok, akik meghaltak, különös módon mindig itt vannak. Itt, de elérhető távolságon kívül.

A jégtáblák alig mozognak, amikor ma átjövök a hídon. Azon gondolkozom, ez vajon azt jelenti-e, hogy a folyó nemsokára teljesen befagy. És befagy-e valaha is, ezen tűnődöm. Fog-e rá valaki piaci bódékat felállítani? Persze attól még, hogy a felszínt jég borítja, a folyó odalenn változatlanul folyik tovább.

Tim Carroll

(fordította: Markó Róbert)