A színház ajánlat

Beszélgetés Nádas Péterrel

Emlékszik az első színházi élményére?

Hogy ne emlékeznék, részletesen írtam is róla, nemrég jelent meg a 2000 című folyóiratban. Beethoven Fideliojának előadása volt 1948 telén, Otto Klemperer vezényelte. De nem biztos, hogy ez volt az első színházi élményem. Lehet, hogy a János vitézt a Városi Színházban, azaz az Erkelben láttam korábban. De az is meglehet, hogy A bahcsiszeráji szökőkút volt az első, a balettelőadás a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. Ezek az előadások valahogy egy időben lehettek, vagy egymás után, vagy bennem csúsznak össze a képek. Talán 6 éves lehettem.

Mi maradt meg Önben ezekből az előadásokból?

A János vitéz egyáltalán nem kötött le, néztem a nézőteret, a harsányságai igen, de a játék maga nem. Ha unom a színpadot, akkor a mai napig nézem a nézőteret. A Fidelio megrázó élmény volt. Később megvettem az előadás lemezfelvételét, s valóban nagyon jó előadás lehetett. A szabadtéri előadásnak inkább a mesés hangulata maradt meg, maga a tánc, a táncosok, ami lenyűgözött. Utána még évekig nyúztam a szüleimet, hogy táncos akarok lenni. Azóta is sajnálom, hogy nem lettem táncos. Annyira nem vették komolyan, mintha nem is hallanák. Olyan lehetett, mintha azt mondanám, hogy kínai császár szeretnék lenni. Tánc helyett beírattak zongorára, de itt nem volt valami fényes pályafutásom.

Soha nem táncolt?

Nem, de gyakran elképzelem, hogy mi lett volna, ha tényleg táncos leszek. Már rég kiöregedtem volna, talán tánc- és illemtantanár lennék, s arra tanítanám a fiúkat, hogy ne túrják az orrukat és mások társaságában ne babráljanak a nadrágjukon.

Mikor kezdett el tudatosan színházat nézni?

Nincs ilyen cezúra, hol sűrűbben, hol ritkábban, mindig is jártam színházba. Kialakult bennem egy kép a színházról, ami tartósnak bizonyult. A Fidelio erkölcsi megrendülést okozott, nem csak a darab, hanem maga a színház mibenléte. Hogy ezek itt valamit imitálnak, a többiek meg úgy csinálnak, mintha felülnének nekik, holott mindenkinek látnia kell, hogy ebből az egészből egy szó sem igaz. Nagy disznóságnak éreztem, hogy a felnőttek azt várják el tőlem, hogy ne hazudjak és legyek tisztességes, miközben azt a tisztességtelenséget, ami a színpadon zajlik, közösen és egyezményesen akceptálják. Mármint, miért hisszük el Fidelioról, hogy férfi, amikor mindenki láthatja, hogy nő, aki férfiruhába öltözött, s még a színlapon is látható, hogy a szerepét egy énekesnő alakítja. Fidelio becsapja Jaquinót, csúnyán megcsalja Marzellinát, mert azt akarja, hogy szabadság legyen a földön, de milyen szabadság lehet a földön, amit ekkora csalások és hazugságok árán érnek el?

A darab, a társadalom vagy a színház hibájaként élte ezt meg?

Nem hibaként éltem meg, hanem sajátosságként. A színház eljátszik a látszat és a valóság viszonyrendszerével, amibe az ember belefeledkezik, a látszatot valóságként fogadja el, holott tudja, hogy nem az. A színészek betanult szerepet játszanak, a nézők pedig elfogadják a szerepjátékot, hiszen a saját életük ilyen szerepjátékok sorozatából áll. A színház a hitelességgel, a jelenvalósággal, a jelenléttel, az emberi test kisugárzásával való játék. Azért adjuk át neki magunkat, hogy arra a másfél, két órára be legyünk csapva.

Ez baj?

Ellenkezőleg, ezzel tudunk a saját életünkre vonatkozó felismerésekhez jutni. A baj ott kezdődik, ha a színpadon markírozás vagy ócska bohóckodás folyik. Klisék halmozása annak érdekében, hogy a közönség ki legyen szolgálva. Ha a nézőt nem vezetjük az előadás ideje alatt sehonnan sehová, akkor a színpadon és a nézőtéren kurvák vagyunk. Ezt utálom, ezt megvetem. De mégha ez történik is, a színház akkor is a valóságról szól, a realitásról. A hazug emberi létezés is emberi létezés. A színháznak számomra ez a legnagyobb vívmánya. Nem tud nem valódi lenni. A színpadon a színészek minden este mások, minden áldott nap máshogy viszonyulnak saját magukhoz és a világhoz. Később, amikor színházról tanultam, aztán írtam is róla, mintegy szakmaszerűen néztem színházat, rövid időn belül négyszer-ötször megnéztem egy előadást, minden este elvarázsolt, hogy nincs két egyforma este. Arra vártam, hogy miként lesz más a másik. A színház élettelisége a lenyűgöző, még akkor is lenyűgöző, ha rosszak a színészek, mert akkor a rosszat látom valódinak.

Amikor a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején megírta a trilógiát, a Takarítás, Találkozás és Temetés című drámákat, nagyon részletes leírást adott a megvalósításukhoz, ami a színpadképtől kezdve a zenén, a tempón át a színészi játékig mindenre kiterjed. Ez az előrelátás a rossz színház ellenében született meg?

Egy időben sokat jártam színházba, rendszeresen írtam színházi kritikákat a Vigilia című folyóiratnak. Persze jóval több előadást megnéztem, mint amennyiről írtam, mert az esetek többségében nem volt miről írni. Legfeljebb a darabról lehetett volna, de ahhoz meg nem kell színházba menni. Közben kialakult bennem, hogy mit nem akarok.

Ascher Tamás egy beszélgetésben azt állította, hogy Ön megnézte Grotowski előadásait, és tudta, másféle színházat kell csinálnia. Egyhelyütt Ön is írja, hogy „a titkaimat Grotowski árulta el nekem”.

Kétségtelen, hogy Grotowski nagy hatással volt rám, de azért nem egészen úgy történt, ahogy Ascher állítja. Amit Grotowski csinált, az színházi mozgalom volt, a szerzetesi hagyományra, a középkori misztériumjátékra, a katolikus szimbolikára és a teljes emberi átvilágítottság tudományára támaszkodott, annyira kivételes volt és kivételes maradt, hogy naivitás lett volna azt gondolni, hogy bármi hasonló az íróasztalnál ülve elképzelhető vagy módszerként megismételhető. Nem. Pályi Andrásnak köszönhettem egyébként, hogy az Apocalipsis cum figuris című előadást három estén megnézhettem Wrocławban. Az összes addigi színházi tapasztalatomhoz képest ebben az volt az érdekes, hogy csak a közönség változott, az előadás nem. A Grotowskinál a színészek ugyanis az önismeret olyan magas szintjén mutatkoztak meg, ahol az ember már nem változik, mert az egyéni alkat esszenciája látható. Vagy én kerültem annyira a hatásuk alá, hogy nem tudtam különbséget tenni előadás és előadás között. Egy hosszú és következetes munka végeredménye volt, amit ez a tökéletes társulat elénk tárt – amit egyetlen ember írás közben kitalál az íróasztalánál, az viszont csupán ajánlat lehet, semmi több. Ajánlataimat a magyar színház nem fogadta el. Ennyi történt.

Mire vonatkozott az ajánlat? S hogyan jelent meg ebben Grotowski hatása?

Nem gondolom, hogy Grotowski bármilyen hatást gyakorolt volna a darabjaimra. Az ő színháza alapvetően az ókori formákat idéző középkori misztériumjátékokra épült, míg az én darabjaimban semmiféle misztérium nincs. Ami indirekt módon talán hatott, Grotowski végletes testi igényessége, színészeinek radikális testi önismerete volt. Az én darabjaimra sokkal inkább Genet hatott, Beckett hatott. Grotowski az akrobatika és a lélekelemzés között helyezkedik el a színészeivel. Lelküknek nem voltak felfedetlen vagy fedett bugyrai. Bármire képesek voltak a testükkel, mert minden a pszichológiai átlátottság állapotába került. Nem a testük mozgatta a fejüket, hanem az agyuk a testüket. Amivel azonban nem a modern tudományokhoz kerültek közel, nem Freudhoz és nem Lacanhoz, hanem a misztikához, amely mögött az ember ott érezhette az egész európai szerzetesi hagyományt. A test Isten előtt volt csupasz testként jelen, nem pedig önmaga vagy a megfigyelője előtt kitárulkozó testként. Ez szellemileg ugyan nem áll messze tőlem, mégsem tudtam ezzel azonosulni, mert én ennél sokkal polgáribb, köznapibb, durvább, más pontokon finomabb, strukturáltabb vagyok. Egyszerűbben szólva, a felvilágosodás racionális gyermeke. Grotowski a szentek kategóriájába tartozik, és csak a lengyel szerzetesi hagyományrendszerben elképzelhető, csak ott él meg. A másik nagy szerzetesnővel, Mnouchkine-nal együtt megmutatta az európai színész legfőbb jellemzőjét, mármint hogy ócska kis szerepjátékaival milyen ügyesen takarja el magát. Ezt aztán én is utálom, én is rühellem. Valaki bejön a színpadra, és addig ügyeskedik, míg sikerül szerepek, ruhák, gesztusok mögé jól elbújnia, iszonyatos nagy cirkuszt csinálnia, csak hogy őt magát ne vehessük észre. Isten őrizz, hogy lássuk. A magam ajánlataival csupán a szövegkörnyezetet próbáltam megváltoztatni. Mondjuk, megfosztani a színészeket a csevegés lehetőségétől, hallgassanak végre a színpadon, fogják be szájukat, vagy ennek a fordítottját, annyi szöveget adni nekik, hogy ne bírjanak el vele, magyarán a testükre legyenek bízva. Ne locsogjanak, nyakuktól lefelé is tudjanak már magukkal valamit kezdeni.

Mi lehet az oka, hogy a drámákból eddig nem jött létre olyan előadás, amely maradéktalanul meg tudta volna valósítani azt, amit Ön elképzelt?

Talán nem elég jók a darabok. Nem tudták felforgatni rendesen a hagyományokat. Egy darab vagy beletalál a színészek, a rendező és a közönség szívébe, és lesz belőle valami, vagy csak egy üres szerepjátékba, valakinek a személyes nosztalgiájába talál bele, és nem lesz belőle semmi. Vannak darabok, amelyek jókor jönnek, meg is maradnak, de ilyen darab nagyon kevés van.

Ez azt jelenti, hogy a magyar színház húsz-harminc évvel ezelőtt lemaradásban volt?

Ezt én egy hülyeségnek tartom. Ez nem versenyfutás, amelyben vannak győztesek és vesztesek. Többször idéztem már Harag Györgyöt, aki egyszer benézett a Szikora János által Győrött rendezett Takarítás próbájába. Utána azt mondta, nagyon okosan, hogy nem lehet egyik este a Takarítást játszani, másnap pedig A mosoly országát. Ez így van. Vagy felépít az ember egy társulatot, mint ahogyan Grotowski tette, s akkor ennek eredménye és kisugárzása van, vagy repertoár-színházat csinál, ahol mindent közepesen játszanak el. Ahhoz, hogy valaki Wagnert énekeljen, másféle szemlélet, másféle személyiség kell, mint Puccinihez. Mást kell tudni a világról.

Ha úgy tekintünk a drámáira, mint színházi ajánlatra, akkor mennyire használhatók szabadon a szövegek?

Hozzájárultam, hogy azt csináljanak vele, amit akarnak.

Mindig ilyen megengedő volt? Ha végigolvassuk az előadások kritikai recepcióját, mindegyik kiemeli, ha változtatás történt az eredeti szöveghez és koncepcióhoz képest, hogy az az Ön írói engedélyével történt.

Valóban így volt, régen szigorú voltam. Ha nem láttam biztosítottnak a feltételeket, akkor nem járultam hozzá az előadáshoz. Volt egy elképzelésem a színházról, amelyben az írónak más szerepe lett volna, mint a magyar színházi hagyományban a színpadi szövegeléshez való szövegszállítás. Néha belekaptak, valamelyik pincében vagy padláson, csak úgy mellékesen, néhány előadás erejéig elővették ezeket a szövegkönyveket, de legtöbbször magam sem tudtam, miért vették elő.

Egyik előadással sem volt elégedett?

Azok között, amelyeket láttam, voltak érdekes előadások. A Szikora János rendezte Takarítás például a határán volt annak, hogy jó legyen. A Temetést Székely B. Miklós és Gaál Erzsi csinálta meg majdnem tökéletesen a Szkénében. Valaki rendezőként jegyezte az előadást, de a két nagy bölény mellett sok beleszólása nem lehetett. Éppen ez volt a baj. Részleteiben fantasztikus volt, a Színész és Színésznő valósággal szétszedték egymást a színpadon, de nem volt rálátásuk arra, hogy mit csinálnak, s ezért a darab jelenetekre esett szét. De legalább történt valami, nemcsak a színpadon, hanem a nézőtéren is.

Ezt hogy érti?

Például Ancsel Éva, a filozófus, az előadás után rögtön eltörte a lábát. Vagy Győrött például Rajk László egy arénaszerű lelátót épített, ahonnan egyszer egy férfi nagy felháborodottan kidübörgött, az ajtót is jól bevágta, de hirtelen rájöhetett, hogy akkor most kimarad a saját felháborodásából is, s ezért szépen halkan, az egész arénát ropogtatva és nyikorgatva visszajött. Egy másik előadáson egy fiatal pár összeveszett, a lány fel volt háborodva, a fiú pedig halálosan élvezte az előadást; valószínűleg soha többé nem beszéltek egymással. Egy idősebb nő pedig annyira izgatott lett, hogy az öléig felhuzigálta a szoknyáját. Ütemesen verte a férje térdét, aki minduntalan hátba verte őt. Egy gimnazista fiatalember, aki később jelentős filozófus lett, Tatabányán látta az előadást, és olyan erősen hatott rá, hogy a havas éjszakában nyolc kilométert futott haza a szomszéd faluba. Egy szeminaristát kicsaptak, mert kicsempészte a társait, és tíz év múltán egy amsterdami konferencián megköszönte az előadást, meg azt a szerencsét, hogy kicsapták. Ha egy előadás igazán jó, akkor nagyon mélyre megy. Persze az előadások ritkán jók.

Lemondásból engedte szabadjára a szövegeket, vagy inkább kíváncsiságból?

Ez nem lemondás. Inkább kíváncsiság. Valamit talán nem találtam el pontosan. Inkább regényíró vagyok, vagy inkább azzá lettem. A színház megehetett volna, de nem akart megenni. A regényben egyedül el tudom dönteni, hogy mi legyen, aztán ez az egész az én felelősségem. Ezek a drámák megszülettek, vannak, ha valaki fantáziát lát bennük, nem akarom az útját állni, kíváncsian várom a végeredményt. Ha kudarc, akkor legfeljebb megint elkullogok. És ebben még csalódás sincs. El kell hinnie nekem, hogy a színházat annyira szeretem, hogy még akkor is szeretem, ha rossz.

Ön szerint változott a színház az elmúlt évtizedekben?

Nem tudom, mert jó ideje nem járok bele. Most már külföldi színházat is igen ritkán látok. Táncot szívesen. Nagy előnye, hogy nem beszélnek benne. Minden tréfán túl, a tánc az utóbbi húsz évben átvette a színházfenntartó szerepét, fontosabb lett a prózai színháznál, de még a filmnél is.

A három drámának és a színpadra állításuk történeteinek erős politikai vonatkozásai voltak. A mi generációnk, amelynek életében ez a közös, kollektív tudás részeként jelenik meg, de nem volt személyes élmény, megszólaltathatja-e a szövegeket hitelesen?

Ha a figuráknak van annyi tartalma, hogy izgalmasak tudnak lenni, akkor ennyi bőven elég. Ha nincs, akkor a darabokat el lehet dobni. Mi közünk van nekünk ahhoz, hogy az Erzsébet-kori színházban Marlowe vagy Shakespeare milyen küzdelmeket folytatott a hercegekkel? A darabokon keresztül sokkal többet megtudunk a hercegekről is, mint a történelemkönyvekből. A figurák körvonalai tisztességesen meg vannak rajzolva. Beléjük tudunk helyezkedni, kitárulkozhatunk. Ha egy szöveg megadja erre a lehetőséget, el tudjuk fogadni az ajánlatát, akkor mindaz, ami benne van, működésbe lép.

Miklós Melánia

---