Egy híján harminc éve mutatták be Győrött Nádas Péter Takarítás című komédiáját, amelynek hosszú és viszontagságos próbafolyamatáról a szerző naplót vezetett. Az Egy próbanapló utolsó lapjai rendkívüli kordokumentum, hiszen nemcsak az előadás megszületésének fázisait rögzíti, hanem arról a különös lelki állapotról is tudósít, amelybe a darabja színre állításánál bábáskodó drámaíró kerül.
A napló minden újraolvasásakor személyes emlékeim és élményeim is előhívódnak, hiszen 1980 őszén többször megfordultam a győri színházban. Nem a Szikora János vezette Nádas-próbákat látogattam, hanem Harag György különös próbálkozásának, a Kisfaludy Károly-darabok részleteiből szerkesztett montázsnak, a Kisfaludy-játéknak az előkészületeit kísértem figyelemmel. Ottléteimkor persze tudomást szereztem arról is, ami a Takarítás próbáin történt, de az információ-cserépkékből csak később, Nádas jegyzeteinek köszönhetően rajzolódott ki megközelítően pontos kép az alkotómunka folyamatáról, nehézségeiről, rész-sikereiről, megtorpanásairól, s lehetett szembesülni az író színházról alkotott nézetével.
Nádas naplójában nem összefüggő elméleti traktátust közöl. Az akkori hivatásos színházról alkotott lesújtó véleménye, az általa ideálisnak vélt teatralitás mibenléte, a szöveg, a zene és a mozdulat hármasságára épülő előadásforma lényege, a bizonytalanság, mint drámaalkotó tényező jelentősége a napi beszámolók részeként fogalmazódik meg. Ezeket a töredékeket – amelyek összecsengenek más, színházról szóló írásainak konklúzióival – az olvasónak kell összeraknia.
Van azonban egy viszonylag hosszú, elhíresült, sokak (sokunk) által idézett eszmefuttatása arról, hogy őt sem a történet, sem az úgynevezett gondolatok nem érdeklik, őt „az élő testek között kialakuló viszonyrendszer”, a szó nem képzőművészeti értelmében vett kép, „az élő test mozgóképe” foglalkoztatja. Tagadja a szószínház mindenhatóságát, s kijelenti: „a nyelv zeneiségére próbáltam hagyatkozni. Olyan szubtilis nyelvi közeget teremteni, amelyben a színész arra kényszerül, hogy egész testével, testének belső összefüggéseivel beszéljen. Azt mondja el a test nyelvén, amit én a szöveg zenei formációival jeleztem.” Úgy tűnt – s talán még mindig úgy tűnik –, e passzus kulcsot ad a dráma-trilógia színpadi megközelítéséhez, sőt, némi magyarázattal szolgál arra is, hogy miért marad csaknem minden Nádas-előadás után hiányérzetünk.
Az író tudta-látta, hogy másként is lehet színházat csinálni, mint ahogy az Magyarországon megszokott. A hazai amatőr-(alternatív) színházak (Universitas, Szegedi Egyetemi Színpad, Stúdió „K”, Halász Péterék stb.) munkássága mellett mindenekelőtt lengyel és orosz előadások erősítették meg abban, hogy a színház lényege a puszta térbe kivettetett emberek (színészek) között pillanatonként változó viszony. E pulzáló változásban a résztvevők teljes fizikai, pszichikai valójukban vesznek részt, tehát kommunikációjuk nem szorítkozhat egyetlen kifejezőeszközre, a beszédre, hiszen minden interakcióban egész személyiségünket mozgósítjuk. Nádas óva int attól, hogy a beszédet a puszta mozgással helyettesítsük – erre utal a fenti idézet is.
Hajlamosak vagyunk e passzust önmagában, a szövegkörnyezetéből kiragadva, esztétikai krédóként értelmezni. Holott fontos, hogy mi után következik ez az összefoglaló jellegű, több, mint egy oldalas bekezdés. Az 1980. október 29-én, éjjel írt bejegyzésében Nádas felidézi azt a képet, amely darabírásra késztette: „egy fiú, egy fiatal nő és egy öregasszony, nagytakarítás után… A csipkefüggöny feltétele. A menyasszonytánc. Az esküvősdi. A haláltánc.” Csupa erős kép, mozgalmasság. Hozzátehetjük még: a szerepkettőződésekből adódó roppant bonyolult viszonyok. S mindezt keretbe fogja a takarítás valóságos cselekvéssora. Láthatjuk: nagyon is konkrét írói látomáshoz kapcsolódik, abból következik a szóban forgó általánosítás.
E gondolatok a többi drámára is érvényesek, de azokban sokkal összetettebben, rejtettebben nyilvánulnak meg. Gondoljunk a Találkozás két szereplőjére: az első szinten Mária csaknem végig szóval, a Fiatalember inkább mozgással kommunikál. Ám amikor ez az alapfelállás megbomlik, hallatlanul súlyossá válik Mária minden megmozdulása, és a Fiatalember minden megszólalása. Az előadás – az itt is hangsúlyos figura-és idősíkváltásokat, illetve a mű szakralitását magába foglaló – komplexitása csak akkor születhet meg, ha a két színész mindvégig „egész testével, testének belső összefüggéseivel” képes szólni egymáshoz. Ha tökéletes az összhang a darab immanens részét képező zenei, valamint a színészi „megszólalások” között. Ha nem tudok szabadulni a két színész között kialakuló, egész személyiségükből áradó érzelmi áramkörből.
A három darab közül a Temetés látszik a legegyszerűbbnek, mivel ebben a két színész magától értetődően és szerepe szerint is teljes testi mivoltában van jelen és játszik, hiszen szerepük neve: Színész és Színésznő. Ám a képlet ugyanolyan bonyolult, mint a többinél, mert a színészek itt is szerepekbe bújnak: a színészébe, aki – mivel nincs darab, nincs kötött figura – állandóan más-más alakot próbál magára húzni. A helyzetgyakorlatokból álló feladatra hangolódás, az üres tér „belakása” még a realista színházon nevelkedő színészeknek és nézőknek is ismerősnek tűnhet. Ám épp ez a csapda. Ha ezt rendező és színész szokványos bemelegítésnek tekinti, a két ember egymást megismerő egymást keresése üres gyakorlatozássá degradálódik. A darab dramaturgiai centrumában – akárcsak a Takarításban – egy tánc van, a két színész ekkor kerül egymáshoz legközelebb, már-már úgy tűnik, megértik egymást, de változatlanul magányosak maradnak. Az előadások szereplői általában e szituációban közelítik meg legjobban a nádasi eszményt, a zene nélküli keringőben felszabadulnak, itt tényleg van esélye annak, hogy a testek beszéljenek.
A jó néhány látott Temetés közül különösen erős élmény fűz Gaál Erzsi két előadásához. A darabot a Szkénében, 1982-ben Székely B. Miklóssal és Horváth Zsolt rendezői közreműködésével eljátszotta, majd hét évvel később Nyíregyházán Varjú Olgával és Földi Lászlóval megrendezte. Amikor színészként találkozott a művel, éppen szétesőben volt a Stúdió „K” nagy csapata, ők ketten elhagyták az együttest, így Nádas darabjával valóban a színház, a maguk, sok éve épített és kivirágoztatott színházának halálát játszották el. Minden ízében egymásra hangolt, egymást értő, egymásból dolgozó két színész vállalkozott az előadásra, éppen ezért talán ott és akkor született meg legteljesebben az, amiről Nádas a naplójában írt.
Nánay István
0 megjegyzés:
Megjegyzés küldése