VAJON BEFAGY-E A FOLYÓ?

VAJON BEFAGY-E A FOLYÓ?

(egy rendező naplójából)

Első hét

Három év után újra Magyarországon (leszámítva néhány egyéjszakás látogatást). Újra a társulatnál, amire egyre inkább úgy tekintek, mint a saját csapatomra, még ha időközben sok arc meg is változott. Mit várnak tőlem, azon töprengek. Amikor legutóbb itt jártam, egy őrült Hamletet próbáltunk, ahol a tér folyton változott; ahol senki sem tudta, melyik szerepet játssza aznap; ahol a közönség alapvetően meghatározta a jeleneteket a puszta jelenlétével és a tárgyakkal, melyeket magával hozott. Ezúttal, Howard Barker Victory című darabjával egészen más nyomon járok. A tér nem változik; a színészek minden este ugyanazt a szerepet játsszák; a nézők pedig nemcsak a játéktértől vannak elválasztva, de egymástól is.

És mégis, furcsa módon, a Victoryval ugyanazokat a kérdéseket boncolgatom, mint a Hamlettel, csak más oldalról közelítem meg őket: milyen kapcsolat lehetséges a színészek és a közönség között? Milyen kapcsolat lehetséges a közönség és a színházi esemény között? És milyen reakciók kiváltására kell törekednie a színháznak?

Az egyik dolog, ami Barkerben megfogott, az az elképzelése, hogy az előadásnak nem kell arra törekednie, hogy egyforma reakciót váltson ki minden nézőjéből. Barker szerint teljesen hibás felfogás egy produkció sikerét azon lemérni, hogy a rendezőnek sikerült-e mindenkit ugyanabban az időben megnevettetnie, ugyanabban az időben megríkatnia, bölcsebbé, társadalmilag érzékenyebbé tennie. Ez meglehetősen szerény cél a színház számára, mondja, sőt továbbmegy: nemcsak ostobaság egységes reakciót előidézni, de veszélyes is. Ezen az alapon nevezi Barker a musicalt a szórakoztatás leginkább fasiszta formájának.

Az első próbákon megpróbálom körülírni, miért is más ez a darab, mint mindazok, amelyekkel dolgozni szoktunk. Nem szabad arra fecsérelni az időnket, hogy párhuzamokat keressünk az aktuális politikai helyzettel, vagy azon töprengjünk, a figurák hogyan tudnak egy pillanat alatt az egyik jelenetből egy homlokegyenest ellentétes másikba átlépni: egyszerűen be kell gyakorolnunk a szöveget, és közben meg kell azt értenünk. És tökéletesítenünk kell azt a képességünket, hogy az egyik motivációból hirtelen egy egész másikba ugorjunk át.

Dolgoznunk kell azon is, hogy a hangunk, amennyire csak lehet, egy hangszerhez hasonlítson. Nem a szükség kívánta hangerőről van szó: bár a tér, amiben játszunk, elég nagy, minden színész több százszor dolgozott már benne, és mindegyikük pontosan tudja, hogyan váljon hallhatóvá. Nem, a hangnak arról az erejéről beszélek, ami akkor kerít minket hatalmába, ha valaki tisztán, színesen, gazdagon, nyugodtan beszél. Ez az egyik előnye annak, hogy nem moziban vagyunk: ott még a leggazdagabb hangot is redukálja, egyszerűsíti a berendezés, amin keresztül sugározzák. Ha azonban ugyanabban a térben vagyunk, mint a hang forrása, tudjuk, hogy megbízhatunk saját reakciónkban: ha színtelen, merev hangot hallunk, nem figyelünk fel rá; ha szivárványos színeket hallunk ki a hangból, nyitottá válunk és képesek leszünk arra is, hogy a darab (néha fárasztó) tartalmát megértsük. Egy dolog Pavarottit CD-n hallgatni; teljesen másik dolog egy szobában lenni vele. Nem azt akarom a színészeimtől, hogy énekeljék a szövegüket, vagy valamilyen egzotikus módon adják elő csak azért, hogy a hangi adottságaikkal hivalkodjanak; de igenis akarom, hogy a teljes hangkészletüket felvigyék a színpadra, és ne hagyják azt, ahogyan oly sok előadásban látom mindenfelé, a színpad bejáratánál.

Szombat, irány haza, Angliába. Persze korán van még egy otthoni jutalomhétvégéhez, hisz csak egy hete próbálunk, de felkértek, hogy szólaljak fel egy a Globe Színház által szervezett konferencián, ez pedig azt jelenti, hazarepülhetek anélkül, hogy fizetnem kellene érte. Szóval kihasználom a lehetőséget, és végül az a „jutalmam”, hogy még a családomat sem láthatom.

Nagy-Britanniában hosszú évek óta ez a leghidegebb és a legvadabb tél. Sebaj, a gépem menetrend szerint landol a Heathrow-n, és Londonba, a beszédem helyszínére is gond nélkül jutok be. Az idő nem túl rossz: hideg, határozottan, de nem irtóztatón, és csak nagyon kevés havat látni. A Middle Temple Hallba megyek. (Nem a Globe-ban tanácskozunk, mert a Vízkeresztről beszélek, amit a Hallban rendeztem meg, csak ezután került át a Globe-ba. Valójában maga a Middle Temple Hall – tulajdonképpen egy jogi főiskola – hívott meg minket konferenciázni, hogy megünnepeljük a Vízkereszt első megörökített előadásának 400. évfordulóját, amely éppen a Hallban volt látható, 1602-ben. Ezt onnan tudjuk, hogy egy egykori diák írt róla a naplójában, mondván, milyen vicces ötlet a szolgával azt gondoltatni, hogy a kisasszony szerelmes belé.) Mivel egész héten a hang fontosságáról beszéltem, előbb több mint egy órát töltök el egy szobában azzal, hogy a saját hangomat bemelegítsem. Tapasztalatból tudom, hogy a Hall terét nagyon nehéz átbeszélni, és bár felajánlották, visszautasítottam a mikrofont, szóval tényleg nem lesz mentségem: úgy kell beszélnem, hogy közben senki ne kiáltson oda: „Egy kicsit hangosabban, legyen szíves!”

Megtartom a beszédemet, és attól a pillanattól kezdve, hogy elkezdtem, érzem: jót tett a hangomnak a bemelegítés. Biztonsággal kijelenthetem: nem okoz problémát betölteni a teret. Nemcsak én vagyok hallható, hanem az is nyilvánvaló, hogy nem erőltetem a hangomat, egyszerűen, társalgási tónusban beszélek, minden remekül működik. Ez nagyon megnyugtató – olyannyira, hogy kilencven percet beszélek egyvégtében, gond nélkül. És az előadásom is siker. Szóval nagyon elégedett vagyok magammal, amikor megérkezem a Charing Cross vasútállomásra, hogy megtegyem az egyórás vonatutat haza, Kentbe.

A baj csak az, hogy nincsen vonat.

Nem is lesz vonat. Minden vonatot töröltek. Talán itt rendben van az idő, de száz kilométerrel odébb hóvihar tombol, a sínpárok mélyen a hó és a jég alatt, semmi sem tud közlekedni rajtuk. Átmegyek egy másik pályaudvarra, hátha más útvonalon sikerül, de ugyanaz a lemez. Felhívom a feleségemet, és arra jutunk, hogy – bármennyire megdöbbentőnek tűnik is – eljutottam Angliába, de nem tudok eljutni Kentbe. Felhívom Jenny Tiramanit, akivel körülbelül egy órája beszéltem utoljára, ő volt a Vízkereszt díszlet- és jelmeztervezője, és megkérdem, volna-e számomra egy vendégágya. Azt mondja, menjek csak, megiszunk egy üveg bort, és egész későig beszélgetünk.

Vasárnap gyakorlatilag ugyanígy járok; ha nagyon sokáig várnék, lenne ugyan vonat, de egy kicsi mellékút mellett lakunk, és ilyen időben képtelenség, hogy a feleségem kijöjjön elém a kocsival, és felvegyen az állomáson. Szóval megint Jennynél fogok aludni. Elmegyek, megnézem saját társulatom, a Factory Sirályát (meglepődnek, hogy a főnök itt van, hogy kikémlelje őket; azt gondolták, pár hétig biztonságban vannak), és beszélek Alex barátommal, akivel a társulatot vezetjük, a jövőbeli terveinkről. Aztán vissza Jennyhez, és alszom pár órát, mielőtt felkelek, frissen és üdén, és persze időben, hogy le ne késsem a gépemet vissza, Budapestre.

Második hét

A balsikerű családlátogatási kísérlet után újra itt, egyenesen egy próba közepében. Ezen a héten nálam lakik az egyik factorys kollégám. (A budapesti szállásomnak van egy vendégszobája, amelyet fölajánlottan a társulatomban mindenkinek, aki egy kis vakációra vágyik.) Író és színész; érdekes lesz látni, mit gondol a munkánkról.

Szerdán odaadom neki a darabot, hogy olvassa el, mialatt próbálok. Amikor este visszaérek, már rég végzett, de még mindig fogva tartja a szépségnek, kegyetlenségnek, finomságnak és amoralitásnak az a különleges elegye, amit a darab sugároz. Ez jó jel. Biztos benne, hogy valami nagyon fontosat olvasott. És ihletőt: „elgondolkodtat”, mondja, „milyen sarlatán is a legtöbb írás – köztük az enyémek is. Itt egy darab, ami nem fél attól, hogy saját verziót alkosson a történelemről, saját nyelvet, saját erkölcsi világrendet…”.

Az érzelmi kötődés nehéz téma. Az utóbbi években egyre óvatosabb lettem azzal a módszerrel, amit az amerikaiak „érzelmi rákészülésnek” hívnak – vagyis hogy a munka fontos része, hogy „megfelelő állapotba” hozd magad, mielőtt felmész a színpadra. Számomra ez a legjobb esetben is hiábavaló, a legrosszabban viszont veszélyes. Hogy egyszerűen mondjam: biztos, hogy az érzelmeknek kell megjelenniük a színpadon, nem pedig annak, amit a próbákon kidolgoztunk? Persze, tudjuk, hogy egy bizonyos emléket előhívva vagy egy konkrét eseményre koncentrálva létrehozhatunk valamilyen érzelem-kísértetet; de ami igazán meglep, az az, amikor valami valóságossal találkozunk, és ott és akkor kell megbirkóznunk vele, legjobb tudásunk szerint. Végtére is nem olyan színészt akarok látni a színpadon, aki „állapotba hozta magát”, hanem olyat, aki eltökélt a céljában, és a darab állította akadályok keltenek benne természetes, mesterkéletlen érzelmeket, és ezeket nem lebegteti vagy túlozza, hanem megpróbálja kontrollálni, miközben eredeti célját végig szem előtt tartja. Ha úgy érzem, hogy kiabálni akarok, és kiabálni kezdek, az nagyon drámai pillanatot szülhet a színpadon; ez rendben van. De ha azután (félig öntudatlanul) észreveszem, hogy jó hatást tettem a kiabálásommal, és a harag állapotában tartom magamat, hogy „drámai” maradjak, akkor rászedem magamat és a közönséget. Megpróbálhatok viszont uralkodni a haragomon azért, hogy a színpadi helyzettel foglalkozzam, vagy maga a szituáció erőszakolhat vissza a valódi, hiteles haragba – és ily módon ezt a kontrollált tudatosságot az előnyömre fordíthatom. Akár így, akár úgy, a közönség a jelenet hiteles megoldási kísérletét látja.

Néha azonban a színészek úgy értelmezik a szavaimat, hogy tartsák meg a három lépés távolságot a szövegtől, és természetellenesen semleges, hűvös attitűdöt vegyenek fel. Amikor ezt kifogásolom, azt mondják, „Úgy értettem, azt akarod, hogy érzelemmentesen játsszam.” Nem, mondom, nem; senki sem akar olyasvalakit látni, aki nem fogékony az érzelmekre. Azt akarom, hagyd, hogy a darab hasson rád, és azután ebből a hatásból építkezz tovább.

A mai gyakorlat éppen erre volt példa. A feladat az volt, hogy Spulni és Kapa úgy játssza a jelenetét, hogy nem a karakterük nevét használják, hanem a sajátjukat. És nemcsak azt az utasítást kapták, hogy helyettesítsék be a neveket, amikor feltűnnek a szövegben, de hogy vessék közbe a másik nevét legalább egyszer minden megszólalásban. Az már tőlük függött, hogy a nevet milyen formában használják. Az eredmény csodálatos volt, és nagyon elgondolkodtató. Kapa Spulnit néha ezen a néven szólította meg, máskor pedig, amikor a pozíciójára akarta emlékeztetni [hogy ti. nemest, nagyasszonyt játszik], Spolarics Andreának hívta. Spulni általában Kapának szólította őt, de aztán hirtelen ennek a névnek a kicsinyítőképzős alakját kezdte használni – és ekkor érezni lehetett, hogy ezzel megzavarja Kapát. A jelenet azonnal csupasszá, sebezhetővé, valamilyen módon végzetessé vált. Ez felidézte bennem, miért döntöttem úgy, hogy a Factory Sirályában az estéről-estére improvizált szövegrészeknek miért nem kell szoros kapcsolatban állniuk a Szemjon Szemjonovicsokkal, amelyek egyáltalán semmit nem jelentenek az angol fülnek, s miért kell minden színésznek a saját nevét használnia.

A fenti gyakorlat újabb kérdést vetett fel, a következőt: mit teszünk, amikor valakinek a nevét használjuk. Mindannyian ismerjük az érzést, amikor az anyánk azon a néven szólít minket, amit talán senki más nem használ. Valószínűleg a név minden használata ilyen: egyfajta birtokbavétel, a személy(iség) valamilyen esszenciális részének megragadása és fogva tartása. Ez magyarázhatja, miért utálom, amikor az emberek (főleg amerikaiak, vagy akik el akarnak adni valamit) túl sokszor használják a nevemet. Ilyenkor kedvem támad azt mondani: „Ez az én nevem, nem a tiétek – szálljatok le róla”. Belém hasít, mennyi népmesében találkozunk avval a motívummal: ha megtanulod valakinek a nevét, az hatalmat ad neked fölötte. És akkor a színpadon meg sokszor úgy dobálózunk a nevekkel, mintha nem jelentenének semmit…

Harmadik hét

Ennek a hétnek a vendége Chu, angol színész, akivel kétszer dolgoztam a Globe-ban: a Macbethben és a II. Richárdban. Tagja a Factorynek is, bár mindig más színházaknál dolgozott éppen, amikor a projektjeinket csináltuk.

Chuval beülünk egy sportpubba, és megnézzük csapatomat, a Manchester Unitedet a Manchester City ellen. Normális esetben könnyű meccs lenne a Unitednek, de a Citybe rengeteg szaúdi pénzt fektettek az utóbbi időben, és ez a meccs nagyon sokat jelent nekik. Ők (a City) győznek, és le vagyok sújtva, bár a továbbjutás két meccsen dől el, és csak 2:1-re kaptunk ki. Az Old Traffordon fogadjuk majd őket, de sokkal jobban kell játszanunk. Legközelebb, amikor egy másik bárba megyünk, Chu csapatát nézzük, a Spurst, borzasztóan játszanak a Liverpool ellen. 2:0-ra veszítenek. Utána Chuval arról beszélgetünk, melyikünk reakciói gyerekesebbek. Mindketten ordítunk a képernyővel. Az ő hangja erőteljesebb, mint az enyém, de én káromkodom többet. Egyikünk sem viselkedik felnőtt módjára. Mark Rylance feleségének van egy elmélete erre: mivel én rendkívül racionális vagyok az életem más területein, a futballban törnek felszínre vallásos ösztöneim, az irracionális késztetések, amelyek egyébként mindannyiunkban megvannak. Nem tudom. Ezt viszont igen, hogy utálok veszíteni bármiben.

Chu bejön a próbára, és természetesen munkába állítom. Az első felvonás csúcsjelenetében neki kell felolvasnia egy fontos szövegrészt, mialatt a színész némajátszik. A probléma Chu számára, hogy még soha nem olvasta a darabot, és a nyelv olyan különös, hogy elsőre felolvasni, hangosan, szinte lehetetlen. Majdnem minden mondat úgy kezdődik, hogy vagy más utasítást ad, mint amit a szöveg valójában igényel, vagy szimplán zavarba ejt. Azonban Chu a helyzet magaslatára emelkedik, száz százalék bátorsággal, és határozottan, beleélve olvas fel. Artúr azt mondja ebédidőben, jó volt hallani, hogy valaki példát ad abból a fajta munkából, amiről beszélek. És igaza van: ha figyeltek Chura, a színészek meghallhatták, hogy valami más, valami különleges történik, amikor tényleg minden hangodat beleteszed ebbe a szövegbe – még ha nem is tudod, mi következik. Lehet, hogy jobb, ha nem tudod, mi következik?

Természetesen nem Chu az egyetlen a teremben, aki jól használja a hangját. Megemlít egy-két színészt később, és azt mondja: „azért kitűnőek voltak, nem?”. Én pedig nem ellenkezem.

Érdekes beszélgetés ma a fordítás kérdéséről. Van egy gyakorlatom, amit egyszer-kétszer eljátszottam Angliában is. Eszerint a jelenet bármely pontján bármely színész, függetlenül attól, hogy beszél-e vagy sem, azt mondhatja: „Don’t be a twat” (’Ne légy picsa’). A személy, akinek mondja, így válaszol: „I’m not” (’Nem vagyok’). Bár hülye játék, mégis úgy tűnik, erőteljes hatása van. Általában az az ember mondja: „Don’t be a twat”, akihez éppen (folyamatosan) beszélnek. Erősen figyelnie kell, mit mond a beszélő, de koncentrálnia kell arra is, hogy megtalálja a pontot, ahol a beszélőt megszakítja. A beszélőnek pedig, mialatt visszautasítja a vádat („I’m not”), tudatosítania kell magában, hogy egy pillanatig sem szabad önsajnálatba merülnie, melodrámáznia, túloznia vagy bármi olyat tennie, amiért azt mondhatná neki valaki: „Don’t be a twat”. Néha természetesen a beszélő veszi észre a hallgató egy-egy pillantását, ami miatt azt mondhatja: „Don’t be a twat”, és ennek is érdekes hatása van. Szóval… hogyan is fordítsuk le ezt a kifejezést magyarra?

Kezdetnek vettük ezt: „Ne szívass”, de nem működött. Aztán valaki bedobta, hogy „Ne szopass”, és hirtelen az lett a hatás, amire vártam. Sőt, bizonyos szempontból ez még jobbnak is tűnt, mint az eredeti: míg a „Don’t be a twat” esetében a vád szimpla „I’m not” választ eredményezett, itt a „vádlott” ösztönösen „Nem szopatlak”-ot válaszolt, ami jóval tartalmasabbnak tűnt. Ez igazából elgondolkoztatott az eredeti kiszólás transzponálásán is. Talán inkább „Don’t fuck with me” – „I’m not fucking with you” (’Ne cseszegessél” – „Nem cseszegetlek’) volna a jobb, ha azt akarjuk, hogy a válasz is valódi megszólalás legyen.

Negyedik hét

A jégtáblák, amelyekre még az első magyarországi látogatásomból emlékszem, újra elkezdtek zajlani a Dunán. Nem, az nem is az első látogatásom volt; az első valójában 1994 novemberében történt, amikor találkoztam egy Bérczes László nevű emberrel, aki elvitt különböző előadásokra. A jégtáblákat a következő alkalommal láttam, 1997-ben, amikor Debrecenbe mentem Az irtást rendezni, de előtte Pesten töltöttem egy éjszakát, és hosszú sétára indultam a fagyos hidegben: végiggyalogoltam az Erzsébet-hídon, ahogy most is teszem minden reggel. Sosem láttam folyón úszó jégtáblákat azelőtt. Mondják, hogy Angliában is előfordul az ilyesmi. Pontosan: vannak képek a jéggel borított Temzéről Shakespeare idejéből, a jég hátán piaci bódékkal, vásárlókkal, mindennel, ami kell. Biztos csodaszép volt, mégis azon tűnődöm, vajon élveztem volna-e ott járkálni. Az egész időt azzal töltöttem volna, hogy a rianás mély, recsegő hangját figyelem, mikor figyelmeztet: itt az idő, fuss az életedért.

Nincs látogatóm ezen a héten. Talán jobb is, mert most, hogy a próbafolyamat végéhez közeledünk, az egész éjszakámat igénybe veszi, hogy az aznapi próba tapasztalatait összegezzem, és felkészüljek a következőre. Nem mintha stresszesnek találnám a munkát; egyáltalán nem. De teljesen leköt, és annyi energiát szabadít fel a fejemben, hogy jó egy kis időre magamra maradni, hogy végiggondoljak mindent.

És hogy teljesen másféle dolgokat is csináljak: szerdán elmegyek és megnézem a United–City meccs visszavágóját. Ez dönt arról, melyik csapat jut a kupadöntőbe. Ha sikerül ledolgoznunk az odavágón összeszedett 2-1-es hátrányt, nem számít majd, ki nyerte azt a meccset; valójában mi (United) nevethetünk az ő (City) szánalmas optimizmusukon, azon az egy héten, amíg komolyan gondolták azt a marhaságot, hogy kiejthetnek minket…

…és megcsináljuk, bár, istenemre, jobban megnehezítettük a magunk számára, mint kellett volna. Győztes gól az utolsó percben. Viszlát, City. Sok szerencsét jövőre. Ha-ha-ha.

Imádom a futballt. Olyan intenzív, olyan jelen idejű. Ezekben (és még sok másban) tanulhatunk tőle a színházban is. Egy játékos, aki a két perccel korábban elhibázott lövésen gondolkozik, nincs hasznára a csapatának; ugyanígy egy színész, aki a múlt eseményeire koncentrál azok helyett, amelyeket képes a jelenben befolyásolni, csak a problémát mutatja fel, de nem fogja megtalálni a megoldást. „Ne a problémát játszd, hanem a megoldást” – ez az egyik mantrám: nem akarok olyan Hamletet látni, aki panaszkodik, amiért az anyja újraházasodott; azt akarom látni, hogyan vádolja, hogy mi, az esküdtszék bűnösnek találjuk őt; és aztán tovább: mit tesz, mit készül tenni. Ez a Hamlet érdekel engem. Hasonlóképpen a futballban is: tudatában kell lenned minden csapattársad szándékának, és az ellenfeleidének is; 360 fokos térbeli tudatossággal kell rendelkezned; és, már amennyiben a legjobb vagy, birtokolnod kell az idő manipulálásának képességét. A nagy sportemberek, mint Zidane, tudják ezt; úgy tűnik, nekik mindig több idejük van a pályán, mint a többi játékosnak. Hasonlóan a nagy színészek. A sportembereknél ez nem azt jelenti, hogy valójában rendelkeznek az idővel, hanem hogy megteremtik azt, a gondolataik sebességével és a megjósolhatatlan húzásaikkal, amiktől az ellenfél kétszer is meggondolja, belevág-e egy-egy szerelési kísérletbe. Ugyanígy a színészek: megteremtik az időt, és tudják azt is, mikor jár le. A legjobb színészek gyorsabban is, lassabban is tudnak menni, mint az átlagosak, és soha nem veszítik el szándékuk és előadásmódjuk tisztaságát.

A próbákat egyre inkább belengi a kérdés: hogyan is kellene játszani a jeleneteket tulajdonképpen. Mindig igyekszem elodázni ezt a pillanatot, mert azt akarom, hogy a színészek olyan sokat fedezzenek fel a darabból egyedül, amennyit csak képesek. Az évek során megtanultam, hogy amire maguk jönnek rá, velük marad és növekedik; miközben amit én mondok nekik, még ha érdekesnek is találják és egyetértenek vele, mindig fenyegeti a felejtés veszélye. Néhány színész – a legjobbak – akárhonnan tudnak inspirációt meríteni, vagyis minden, amit mondasz nekik, hatással van rájuk, és beépül a figurájuk kidolgozásába. Ugyanakkor ezek a színészek a legjobbak abban is, hogy maguknak találjanak ki dolgokat, tehát jobb hagyni őket, hogy helyük legyen, amit bejátszhatnak. De most azon a ponton vagyunk, amikor úgy kell tennem a dolgomat, mint egy igazi rendezőnek, és arról beszélni, hol vált irányt a jelenet, milyen tempót diktál a szöveg, sőt néhány térszervezési instrukciót is adnom kell, hogy tisztázza a szituációt. De csak néhányat: amikor csak lehet, azt mondom a színészeknek, oda menjenek a színpadon, ahol azt gondolják, hogy a legjobban érvényesíteni tudják a szándékukat. Ha valami megváltozik – a partnerük valami váratlant tesz – ők készen lesznek, hogy menjenek vele, és a közönség érzékelni fogja annak az izgalmát, hogy igazi játék zajlik a szemei előtt. Eddig treníroztam a színészeket, hogyan kell játszani a játékot; de azt hiszem, most fel kell festenem néhány vonalat a pályára.

Azon kapom magam, hogy egyre többet mondom ezekben a napokban: „szállj le a buszról”. Szeretem, mert olyan szólás, amit minden színész megért és elfogad. Arra a pillanatra vonatkozik, amikor érzékeled, hogy a színész kezd élvezni egy érzést vagy egy hangulatot, és egyszerűen meglovagolja azt, hogy lássa, milyen messze visz. Amikor azt kiáltom, „szállj le a buszról”, a színész mindig bánatosan bólint, és változtat valamit, amitől a játéka frissebb, érdekesebb lesz. Ahogy egyikük megfogalmazta, „kár, hogy folyton át kell szállni, mert jó érzés egyfolytában buszozni, de pontosan tudom, hogy ez egyrészt hátráltatna engem, másrészt semmilyen hatással nem volna a másikra”.

Hirtelen azt veszem észre, hogy Kőmíves Sándorra gondolok. Szeretetreméltó ember és remek színész, aki játszott a legelső Bárka-rendezésemben, a Versekkel kártyázó szép hölgyekben. Majd öt évvel később eljött megnézni az egyik Hamlet-próbát, a torkában egy készülékkel, ez segített neki a beszédben. Kevéssel később hallottam az elkerülhetetlent: meghalt. Szerintem pusztán azért jutott eszembe, mert Budapesten vagyok. És arra gondolok, amire fiatalon szinte soha: ahogy öregszik az ember, egyre és egyre inkább halott emberekkel lesz körülvéve. Vannak, akik élnek, de valahol máshol, jól van, valahol máshol; de azok, akik meghaltak, különös módon mindig itt vannak. Itt, de elérhető távolságon kívül.

A jégtáblák alig mozognak, amikor ma átjövök a hídon. Azon gondolkozom, ez vajon azt jelenti-e, hogy a folyó nemsokára teljesen befagy. És befagy-e valaha is, ezen tűnődöm. Fog-e rá valaki piaci bódékat felállítani? Persze attól még, hogy a felszínt jég borítja, a folyó odalenn változatlanul folyik tovább.

Tim Carroll

(fordította: Markó Róbert)

---