Beszélgetés Csanádi Judittal
Te talán nem is tudod, hogy Tim néhány évvel ezelőtt már elküldte nekem ezt a darabot, hátha érdekli valamelyik színházat, ahol én megfordulok. A Bárkával akkoriban éppen nem volt kapcsolatom, másutt sorra kudarcot vallottam, elsősorban pénzügyi okokból…
Mármint hogy egy angol rendező meghívása sokba kerül.
Bizony. Utazás, szállás, gázsi…
És látod, a Bárka megengedi magának ezt a luxust. Az olvasó kedvéért gyorsan szögezzük le, hogy a Bárka nincs jobb helyzetben, mint egy átlagos magyar színház, sőt.
Tényleg, akkor ti hogyan oldjátok ezt meg?
Áldozattal. Ám azt gondoljuk, Tim Carroll és a társulat közös munkája megéri az áldozatot. Tim negyedik alkalommal dolgozik nálunk. Erős szövetség ez már, ami kölcsönös bizalomra épül. Engedd meg, hogy egy jelentős magyar tervezőt idézzek itt: „A bizalom nagyon jó üzlet”.
…
Te mondtad ezt az egyik nyilatkozatodban.
Komolyan?! Jó mondat. Mostanában például kedves és tehetséges fiatalemberekkel dolgozom, akik frissen vették át az egyik színház vezetését. Arról próbálom meggyőzni őket, hogy rövidtávú gazdasági haszonra számítva ne hozzanak buta döntést: ne számolják fel a színház műhelyét. Egy jó műhely kincs. Mert a bizalomra épül. És közös munka csak ebből születhet. Márpedig a színházcsinálás, tetszik-nem tetszik: közös munka.
Talán kimondhatjuk, hogy Timmel végzett közös munkátok is egyfajta műhely.
Így van. Ez az ötödik közös előadásunk, négy a Bárkán, egy Debrecenben.
Nyilván kölcsönös kötődés ez. Te miért kötődsz hozzá – és itt most nem az emberi, hanem a szakmai érvekre vagyok kíváncsi.
Jópár rendezővel dolgoztam már életem során, de számomra ő az, akivel a szavakon túl és innen azonnal értjük egymást. Alkotó, teremtő értés-megértés jön létre köztünk, ő soha nem a rendezői koncepciót közli, amit majd szolgálnom kell, hiszen már korábban, annak megszületése előtt és közben is folyamatosan beszélgetünk-levelezünk. Szabad vagyok, miközben Tim gondolkodásához simulok.
Ha nem a koncepcióval, akkor mivel szólít meg? Egy vízióval? Egy gondolattal?
Gondolattal. Egyszerre tágas és határozott kontúrokkal, rugalmas és mégis határozott, pontos gondolati rendszerrel érkezik. A Victory esetében Barker volt a kiindulópont. Az a sajátos és öntörvényű gondolkodásmód, ahogyan ez a rendkívüli szerző gondolkodik színház és néző kapcsolatáról. Barker nem engedi meg, hogy egy kellemes, közös „élményfürdőt vegyünk. Mindenkinek egyedül kell találkoznia a darabbal, egyedül kell szembesülnie annak kérdéseivel. Első olvasáskor az Antigoné járt az eszemben…
… ez természetes, hiszen valaki a hatalom tiltása ellenére el akarja temetni egy családtagját, jelen esetben férjét…
… Ehhez képzeltem mindenféle mitológiai nagyságokat, aztán gyorsan figyelmeztettem magamat, vagyis Barker szövege figyelmeztetett: „na nehogy már túl szépre vegyük ezt a helyzetet!”. Hidegen pontosnak, kegyetlenül tényszerűnek kell lenni, majd a néző eldönti, mit kezd az egésszel.
Áldozat és hatalom – a néző, a nézők automatikusan megszülető közössége akaratlanul is állást foglal: az áldozat oldalára áll. Ha jól értem, ezt akarja kikerülni a szerző, Barker, majd a rendező, Tim Carroll, és immár a tervező, Csanádi Judit is.
Talán nem is jó szó a hideg és kegyetlen… Az a feladat, hogy olyan térbe kerüljön a néző, ami segíti, de nem könnyíti meg a szembesülést. Nem csomagolhatjuk be, nem kerekíthetjük le azt a konfliktustengert, amit a főhősünk maga is okoz, illetve amibe akaratlanul is belekerül. Nincs emelkedettség, nincs forszírozott szépség, nincs dísz…
Nincs díszlet.
Hát nincs. Nem akarok lekezelően beszélni a színpadi látványról, hiszen végülis annak megteremtése a foglalkozásom, de az ebben az esetben például nem jelentheti azt, hogy szépen kidolgozzuk a XVII. századi angol helyszíneket. Mindez csak elterelné a néző figyelmét arról, hogy azt mondhassa: „de hisz ez én magam vagyok!”.
Mit kezdesz olyankor, amikor a szerző ilyen instrukciókat ad: folyópart, királyi palota, mező…
Elolvasom. És mint a gyerek, amikor először olvas egy történetet, elképzelem, és így könnyebben értem, mi történik: egy bank pincéjében vagyok vagy egy ház kertjében… De ekkor sem konkrét helyszínt látok, inkább a tudatosítás történik: „ahá, benn vannak, kinn vannak…” Sokadik olvasáskor, a munka során már az érzetre hagyatkozom, hogy például hogyan lép be a színész – azaz honnan jön. Szinte nem is az az érdekes, hová, mert azt meghatározza majd: honnan. És ilyenkor már rég nem a kertről, a palotáról van szó. A térről van szó.
A tervező általában megteremti a „látványt”, amit a néző lát. Ám ha a Victory-ra gondolok, akkor te valójában arra figyelsz: hol…
…hogy hol van a néző. Igen. Azaz a néző és a történés viszonya érdekel. Ezután következik az, hogy a kialakult játéktérnek egy erős hossztengelye és kis kereszttengelye van mindössze két, szemben lévő bejárattal, ez az alakzat megmutatja melyik jelenet hová kerül a térben…, egyszerű, magától értetődő dolgok. Vissza tehát a kiindulóponthoz: a néző ne érzelmileg kiszolgáltatott helyzetben, hanem tárgyilagosságra késztető, megfigyelői pozícióban legyen. Magára hagyjuk őt: a magára hagyottak szabadságával és felelősségével. Ehhez persze nagyon kell figyelnie. Akkor figyelünk igazán, amikor valahová bekukucskálunk, valamit meglesünk. Intim, szabad, védett nézői helyzetet szeretnék teremteni, olyat, ami kicsit a gyónás biztonságérzetét nyújtja: ezt most senki nem látja, nem hallja.
Profánabb hasonlat jutott eszembe: peep-show.
Így van, tökéletes kettősség: gyóntatószék és peep-show!
Vagyis a díszlettervező a nézőteret tervezi. Ez egy ellipszis alakú teret fog körbe, mely szinte üres. De talán nem azért, mert a minden pénzt a nézőtérre kellett költeni.
Ez is megtörténhetne a mai időkben, de nem erről van szó. Az előadásban laboratóriumi helyzet születik, és ott minden apró részlet, „cicoma” felesleges. Semmi nem vonhatja el a figyelmünket a lényegről. Hogy még profánabb szóval éljek: olyan ez, mint egy boncterem. Élet és halál találkozik, minden más felesleges. Tiszta, egyszerű tér kell, ez elég is.
De ehhez kell a Bárka egykori Vívótermének, immár Cseh Tamás Termének kínálkozó szabadsága: úgynevezett „blackbox”, azaz üres tér mobil nézőtérrel. Színházaink többsége nem ilyen, vagyis a tervezők többnyire hagyományos térben dolgoznak.
Ezért szeretek dolgozni a Bárkán. Itt rákérdezhetek arra, ami a hagyományos színházépületekben adott: az adott előadás milyen nézőtér-játéktér / közönség-színész viszonyt igényel? Így volt ez a Hamletben is, a Versekkel kártyázó szép hölgyekben is.
Ezért is oly különbözőek ezek a terek.
Lényegileg különbözőek, mert nem vagyok arra kényszerítve, hogy a nézőtérrel szemben lévő színpadra díszletet tervezzek. Utálom a díszletet. Furcsa ezt hallani egy úgynevezett díszlettervezőtől, de gondold el, mit is jelent ez a szó: valami, ami „díszíti” a színpadot. Hát én nem ezt akarom.
Mit szólnál ahhoz, ha megtörténne, ami régebben megtörtént a színházakban: felmegy a függöny, és a közönség megtapsolja a díszletet?
Volt ilyen. Jaj! Igen, a Rigoletto díszletét megtapsolták. Sokat gondolkodtam aztán, mit „rontottam el”. Nyilván semmit, egy opera vagy egy musical törvényei egészen mások, főleg egy hagyományos színházépületben, mint amit a Bárka terében követhetek. Itt az volt mind a négy előadás esetében az első kérdés: hogyan jön be a néző, hogyan jut el a helyére?
Az előadás tehát akkor kezdődik, amikor a néző belép a térbe.
Természetesen. Belép, és történik vele a Hamlet vagy a Victory. A hagyományos térben persze mindig ugyanaz történik vele, amíg fel nem megy a függöny. Néha még azután is…
Mindez rendezőfüggő is. Nem akarom eltúlozni a szerepét, de a tervező, akárcsak a színész, a rendező társa, ám azt is mondhatjuk: kiszolgáltatottja. A rendező azt mondja a Hamlet esetében: „teremtsük meg a közösségi élmény lehetőségét!”, a Victory esetében pedig így szól: „vegyük el a közösségi élmény lehetőségét!”
Nem, nem, ez már a végeredmény! De nem ez hangzott el. A Hamletre készülve, emlékszem, órákon át sétáltunk Timmel, és ő csak ezt ismételgette: „azt szeretném, ha a színészek nem tudhatnák soha, hogy mibe lépnek be, és azt kell elérni, hogy kétszer ugyanazt a megoldást ne tudják választani. Saját szándékukat ismerjék csak, de azt mindig új és kiszámíthatatlan helyzetekben kelljen érvényesíteniük.” Rengeteget vitatkoztunk, sok-sok kerülőutat bejártunk. Együtt. Én annyira voltam kiszolgáltatottja, amennyire ő nekem. Természetesen volt olyan, régen, amikor a rendező jól-rosszul diktált, én pedig kiszolgáltam őt. De jó tíz éve már csak azt a munkát és azt a munkatársat vállalom, amihez-akihez kedvem van. A jó rendező tehát a pontosan és érzékletesen megfogalmazott problémát hozza, nem pedig a megoldást. Kiss Csabával még az általa írt dráma szövegét is átírtuk, Egerben Csizivel (Csizmadia Tibor) és a szerzővel, Márton Lacival nem a mindentől független térről, hanem az előadás egészéről beszélgettünk. Mellesleg Márton darabjai szintén történelmi drámák, és Barkerhez hasonlóan, bár nem oly radikálisan, az emelkedett és trágár nyelvezetet keveri.
A Victory esetében a megoldásra váró probléma az, hogyan fosztódik meg a néző a közösségi élmény lehetőségétől. Nem fáj ez neked?
De igen. Abban bízom, hogy ha egymástól függetlenül is, de hasonló élménnyel távozik majd a néző, tudhatja, hogy amit három órán át átélt, az történt mindenkivel. Olyan teret kell létrehozni, ami koncentrálni tudja a nézői figyelmet, akár a közösségi élmény elvétele által is. Ismétlem: szabadsággal és felelősséggel terhelem a nézőt.
Mondhatjuk, ezt bármelyik előadás esetében megtehetjük. Miért éppen a Victory esetében történik ez?
Igazad van, bármikor megtehetnénk. De az is igaz, hogy én még ennyire szélsőséges darabbal, és ennyire szélsőséges figurákkal nem találkoztam. Megszoktuk, hogy pillanatok alatt minősítjük a másik embert, és azt kell látnunk, ez itt sehogyan sem működik. Egyszerűen lehetetlen jókra és rosszakra osztani a szereplőket, és éppen ez Barker célja: azt mondja, nézzünk bele az emberi cselekedetek és magatartások végtelenül mély, s éppen ezért kiismerhetetlen szakadékába. Ehhez kell a hihetetlen figyelem és az egyéni döntés felelőssége. Nem tagadom, van bennem bizonyos félelem: hogyan reagál majd a közönség mindazokra a borzalmakra, amiket Barker története hordoz, arra a brutalitásra és szabadszájúságra, amit a szerző megír. Nem beszélve arról, hogy a téma az angol történelem, aminek minden egyes eleme mást jelent az angol kultúrkörben, mint Kelet-Európában. Ahogyan Márton László Báthory Zsigmondról szóló dráma-trilógiája is mást jelent nekünk, mint jelentene az angoloknak.
Többek között az ezekhez a drámákhoz készített „díszleteiddel” nyertél ezüstérmet a szöüli World Stage Design pályázatán, ami talán a legrangosabb tervezői díj. Hogyan zajlik ez?
A korrektség kedvéért hadd mondjam el előbb, hogy ebben a díjban benne van az egész magyar tervezői iskola, és mindenekelőtt a szerző, a rendező és a színészek is, díszlet, mint olyan nem létezik önmagában – de hiszen erről beszélgettünk mostanáig. Be kellett küldeni egy csomó fotót, az alapján döntött a zsűri.
Ezek a fotók az Egri Gárdonyi Színházban, azaz hagyományos színházi térben készültek: ültél a néző helyén, és fényképezted a színpadot. Milyen fotót küldenél be a Victory-ról?
Nem tudom. Ez az előadás, hasonlóképpen a Hamlethez, csak a nézővel együtt születik meg. Nem ülhetek a néző helyére, mert akkor őt zárom ki, ha pedig kilépek a térből, kilépek az előadásból, nincs mit fotózni. Paradox helyzet, amit csak az így születő színház oldhat fel: színész – néző – tér: ebből az egységből születik az előadás…
… ami nem fotózható. Illetve a fotón szerepelnie kell a fotósnak is.
Így van. Vagyis nem tudnék képet küldeni Szöülba, de ez lényegtelen. A lényeg az, hogy megszülessen az az előadás, amiről hetek óta álmodunk.
Bérczes László
0 megjegyzés:
Megjegyzés küldése