Tükörcserepeink

Interjú Hegedűs D. Gézával a Találkozás ősbemutatójáról

1985 februárjában mutattátok be a Pesti Színházban Nádas Péter Találkozás című darabját. Te a Fiút alakítottad. Partnered, egyik utolsó szerepében, a Máriát játszó Ruttkai Éva. Bár nem ez volt az első Nádas-bemutató Magyarországon, hiszen 5 évvel a Takarítás premierje után vagyunk, mit gondoltál a darabról az első olvasás után?

Hogy a Találkozás: remekmű. S hogy ezzel a remekművel járatlan útra lépünk – Ruttkai Éva is, én is, Jovánovics György díszlettervező, Vidovszky László zeneszerző és Valló Péter rendező is. Már a darab születési körülményei is különlegesek: tulajdonképpen két szerzője van, s ezt maga Nádas is nagyon elegánsan kiemeli a jegyzeteiben. A két szerző, Nádas Péter és Vidovszky László a drámai folyamatot a maguk szuverén, sajátos szabályokkal rendelkező alkotói nyelvén, mégis közösen, egymással összefonva, harmóniában közvetítik. A zene itt korántsem csupán funkcionális; nem díszíti, árnyalja, tompítja vagy erősíti a szövegbeli drámát, hanem azzal egyenrangú, öntörvényű, ám a másik nyelv törvényeit is magába olvasztó műalkotás. A Találkozás, ha úgy tetszik, ugyanannyira drámai zene, mint zenedráma.

Mit látunk, hallunk a színpadon?

Három zenészt a zenekari árokban, három különböző hangtípust: hegedűt, hárfát, többféle ütős hangszert. A karmester: Soós András a 180-as Csoport tagja. A színpadon Jovánovics György fantasztikusan puritán, eszközeiben, tárgyaiban a legnemesebb módon egyszerű díszlete: egy ágy, két pohár, két csésze, egy éjjeliszekrény stb. – és egy szárítókötél, ami a fizika törvényeit meghazudtolva nem homorúan íveli át a színpadot, hanem domborúan, így osztván ketté azt. Már ez a szokatlan lent-fent dimenzió is valami különös feszültséget, furcsa ellentmondást ad a térnek, ráadásul az az érzésünk, mintha a majdnem üres térben a tárgyak léptéke is megnőtt volna.

A Találkozás nem a szó hagyományos értelmében vett történetmesélő darab. Hogyan befolyásolta a ti játékotokat ez a szokatlan konstelláció: drámai szöveg és zene szerves egysége, eggyé válása? Más színészi eszközökkel kell dolgozni egy ilyen darabnál?

A szöveg tele van szünetekkel, csöndekkel. Ezek nem egyszerűen szerzői instrukciók, hanem ugyanúgy a kommunikáció eszközei, mint az elhangzó szöveg. Javaslatok a megszólalások közti megszólalásra, a metakommunikációra.

Ezáltal sokszorosan megnő az Idő szerepe is.

Pontosan. Hadd hozzak erre egy nagyon egyszerű példát: amikor a Fiú belép Máriához, Mária megkérdezi tőle, hogy kér-e kávét. Szünet, majd egy bizonyos végszóra, a reális, vagy éppen irreális időt „átélve” a kávé elkezd csorogni a kávéfőzőből. Ha belegondolsz, nincs olyan, hogy azonos idő alatt fő le a kávé, hisz ez egy csomó dologtól függ, annyi minden befolyásolja – de nálunk tudatosan és a lehető legpontosabban ki volt számítva, hogy a játék idejében mikor kell elkészülnie a kávénak. Amikor én Fiúként beléptem, pontosan tudható volt, hogy melyik pillanatban, melyik végszóra fog sisteregve kicsorogni a kávé. A dráma zenében és szavakban ugyanannyi idő alatt történik meg. Vagyis amikor a színpadon csönd, azaz a szavak szintjén látszólag passzivitás volt – mondhatni: passzivitás történt –, lehet, hogy az akusztikus, a zenei dráma éppen akkor érte el a csúcspontját.

Ehhez szinte nektek is meg kellett tanulnotok „zenélni”, pontosabban: zenében gondolkodni.

Nem szinte. A szó szoros értelmében. Elképesztő koncentrációt igényelt: nekem és Évának meg kellett tanulnunk a zenét, a zenészeknek meg kellett tanulni a drámát. Ha úgy tetszik, a két dráma párhuzamosan zajlott, ugyanabban az időfaktorban, és a néző mind a kettőnek fültanúja volt, s mind a kettő ugyanolyan intellektuális-érzéki hatást fejthetett ki. Emlékszem, egyik mesterem, Nádasdy Kálmán a magyar zene és irodalom kapcsolatáról tartott órát a Főiskolán, s arra próbált rávezetni minket, hogy a megélt idő hányféleképpen jelenítődhet meg különböző nyelveken. Nagyon fontos összefüggések, „találkozások” ezek, és azt hiszem, pont ez a sokféleség a dráma alapanyaga is. Viszont az összefüggések fundamentuma, képlete, kiindulópontja nagyon egyszerű: az emberek is sokfélék; sokféle nyelven beszélünk, sokféle módon viszonyulunk a világhoz, sokféleképpen „találkozunk” önmagunkkal. A lényeg magának a találkozásnak, a szembesülésnek az aktusa.

A darabban két nemzedék is találkozik.

A fiatal nemzedék maga jön el az apák nemzedékéhez: a Fiú Máriához, vagyis az apja régi szerelméhez. Miért jön el? Hogy a szülő nemzedéke adja át neki a Történetet, a szülők és az ő saját történetét is. Ez az élet feltétele. Hiába élek benne az időben, ha nincs történetem, nincsenek szavaim, akkor emberi mivoltomtól vagyok megfosztva. Ez pedig a legembertelenebb állapot.

Mária ezek szerint „megmenti” a Fiút… Vagy „felmenti”…?

Mária maga a történelem, az ember, ha úgy tetszik: maga Magyarország. Ez egy stabil pont. Mária nemzedékének gyermekei már kívül esnek az időn, pontosabban kívülre helyezték őket, egy mesterséges konstrukcióba. Ez méltatlan, inautentikus élet. Ezért van szükségünk a Másik történetére. Persze, Mária is csak rengeteg gyötrelem árán találja meg a szavakat a saját történetéhez, ő is megküzd ezzel a már-már skizofrén helyzettel. Az emberi élet nem autósztráda, hanem zsákutcákkal, folyamatos ki- és visszaterelésekkel teli út, amíg eljutunk önmagunkhoz. Mária úgy jut el – mert csak úgy tud eljutni – önmagához, hogy egyszerre véget vet az életének, öngyilkos lesz. De ennek is pontosan tudja az idejét és a módját. Először mindent elrendez maga körül, majd egy drámai pillanatban tisztára mossa az új nemzedéket a Fiú testén keresztül.

Ez döbbenetes jelenet volt a ti előadásotokban.

Rítus. Mária hosszú perceken át, némán vetkőzteti a Fiút, beállítja egy lavórba, és csak a víz csorgását meg az ő küszködését, nyögését-sóhajtását hallod. Aztán lefekteti a Fiút a maga ágyába, tenyerébe szórja egy összetört kristálypohár cserepeit. Ez nagyon fontos gesztus: az üvegcserepekkel tulajdonképpen döntés elé állítja a Fiút: ezekkel a cserepekkel te is véget vethetsz az életednek, vagy megtanulsz együtt élni azzal a történelmi teherrel, azokkal az emberi történetekkel, amiket tőlem kaptál. Te, aki egy olyan generációnak a tagja vagy, akit sohasem kezeltek felnőttként, tudsz-e mégis felnőtt – ha úgy tetszik: magyar és európai módon – viselkedni az életben? És e miatt a kérdésfeltevés, illetve döntéshelyzet miatt nem mondanám, hogy Mária végeredményben meg-, vagy felmenti a Fiút.

A darab születésének idején ez minimum provokatív.

A Találkozás a ’80-as évek elején született – képzeld el, hogy abban a kompresszióban, abban a hihetetlenül erős szorításban valakiknek sikerül megtalálni egy nyelvet, egy hangot, ami kiordítja magából, szétkürtöli, vagy csak elsuttogja, hogy nemcsak a vagy-vagy igazsága létezik. Mert a mi szimplifikáló, paternalista kelet-európai világunkban csak ez létezett. A „vagy-vagy történelem”. Vagy ez történt, vagy az – de leginkább csak az a fele a történelemnek, amellyel a mi pragmatikus, erőszakos jelen-létünk igazolható. Másik történelem pedig egész egyszerűen nincs, és nem is volt. Kisatírozva.

Mint a fényképeken…

Vagy az NDK-ban, ahol a ’80-as években mintha elfelejtődött volna, hogy nemcsak a nyugati oldalon volt fasizmus. A Találkozás végeredményben nem adott át nagyobb bölcsességet, mint, hogy – Adyval szólva – „az egyetlen igazság az élet”. De azt hiszem ennél nagyobb bölcsességet nem is kell, nem is nagyon lehet átadni.

Hogy fogadta a közönség az előadást?

Két évadon át játszhattuk, gyönyörű-küzdelmes próbák után. Persze, több csapdát is rejtett az előadás. Már a kezdési időpont is szokatlan estét ígért, ugyanis nem 7-kor, hanem fél 9-kor kezdtünk a Pestiben, és ebből már sejteni lehetett, hogy ez másfajta „szellemi csemege” lesz. Lehet, hogy voltak olyanok is, akik a címet találták félrevezetőnek. Akkor most valami intim, kétszereplős „páratlan párost” fogunk látni? De számomra az volt a legérdekesebb, sőt a leginkább megrendítő, ahogy az előadás demokratikussá tette a nézőteret. Volt, aki fölháborodva felcsapta a székét, és egyszerűen kirohant a színházból. Nem a szünetben, ahogy azt a színházba járási konvencióink még megengedik, hanem a játék alatt. De ez egyáltalán nem fájt nekünk, sőt. Azt éreztük, hogy valami fontosat közöltünk a nézővel. S hogy a néző valami fontosat közölt saját magával. És én úgy gondolom, itt kezdődik a jó értelemben vett színházi provokáció.

A ’80-as években értem a közönség szélsőséges reakcióit, értem a történet fontosságát, értem, hogy a Találkozás mit jelenthetett a néző és a ti személyes történetetekben. De ha ma, 2009-ben veszi elő valaki ezt a történetet, ugyanígy teszi, teheti-e fel ezeket a kérdéseket? Ma miért fontos, hogy „találkozzunk”?

Három éve, az 1956-os forradalom évfordulóján rengeteg emlékező mű született, de úgy érzem, kevés tudott igazán széles dimenziót nyitni. Akkor az jutott eszembe, ha most csupán két darabot lehetne választani, akkor az nálam a Pisti a vérzivatarban és a Találkozás lenne. Kivételes, zseniális műnek tartom mind a kettőt. A Találkozást például azért, ahogy a történelemről, az időn kívül helyezett magyar történelemről vall. Arról, aminek a bűneit a mai napig éljük. És talán a felnövekvő nemzedék kevésbé volna fogékony a szélsőségekre, ha ilyen mélyen, őszintén és emberi módon kínálnák fel neki a kérdezés lehetőségét. Nem a válaszokat, hanem alkalmat a kérdésekre. Azokat a bizonyos üvegcserepeket, amiket az ember hiába próbál lesöpörni a tenyeréről.

Deres Péter

„Az élő test mozgóképe”

Egy híján harminc éve mutatták be Győrött Nádas Péter Takarítás című komédiáját, amelynek hosszú és viszontagságos próbafolyamatáról a szerző naplót vezetett. Az Egy próbanapló utolsó lapjai rendkívüli kordokumentum, hiszen nemcsak az előadás megszületésének fázisait rögzíti, hanem arról a különös lelki állapotról is tudósít, amelybe a darabja színre állításánál bábáskodó drámaíró kerül.

A napló minden újraolvasásakor személyes emlékeim és élményeim is előhívódnak, hiszen 1980 őszén többször megfordultam a győri színházban. Nem a Szikora János vezette Nádas-próbákat látogattam, hanem Harag György különös próbálkozásának, a Kisfaludy Károly-darabok részleteiből szerkesztett montázsnak, a Kisfaludy-játéknak az előkészületeit kísértem figyelemmel. Ottléteimkor persze tudomást szereztem arról is, ami a Takarítás próbáin történt, de az információ-cserépkékből csak később, Nádas jegyzeteinek köszönhetően rajzolódott ki megközelítően pontos kép az alkotómunka folyamatáról, nehézségeiről, rész-sikereiről, megtorpanásairól, s lehetett szembesülni az író színházról alkotott nézetével.

Nádas naplójában nem összefüggő elméleti traktátust közöl. Az akkori hivatásos színházról alkotott lesújtó véleménye, az általa ideálisnak vélt teatralitás mibenléte, a szöveg, a zene és a mozdulat hármasságára épülő előadásforma lényege, a bizonytalanság, mint drámaalkotó tényező jelentősége a napi beszámolók részeként fogalmazódik meg. Ezeket a töredékeket – amelyek összecsengenek más, színházról szóló írásainak konklúzióival – az olvasónak kell összeraknia.

Van azonban egy viszonylag hosszú, elhíresült, sokak (sokunk) által idézett eszmefuttatása arról, hogy őt sem a történet, sem az úgynevezett gondolatok nem érdeklik, őt „az élő testek között kialakuló viszonyrendszer”, a szó nem képzőművészeti értelmében vett kép, „az élő test mozgóképe” foglalkoztatja. Tagadja a szószínház mindenhatóságát, s kijelenti: „a nyelv zeneiségére próbáltam hagyatkozni. Olyan szubtilis nyelvi közeget teremteni, amelyben a színész arra kényszerül, hogy egész testével, testének belső összefüggéseivel beszéljen. Azt mondja el a test nyelvén, amit én a szöveg zenei formációival jeleztem.” Úgy tűnt – s talán még mindig úgy tűnik –, e passzus kulcsot ad a dráma-trilógia színpadi megközelítéséhez, sőt, némi magyarázattal szolgál arra is, hogy miért marad csaknem minden Nádas-előadás után hiányérzetünk.

Az író tudta-látta, hogy másként is lehet színházat csinálni, mint ahogy az Magyarországon megszokott. A hazai amatőr-(alternatív) színházak (Universitas, Szegedi Egyetemi Színpad, Stúdió „K”, Halász Péterék stb.) munkássága mellett mindenekelőtt lengyel és orosz előadások erősítették meg abban, hogy a színház lényege a puszta térbe kivettetett emberek (színészek) között pillanatonként változó viszony. E pulzáló változásban a résztvevők teljes fizikai, pszichikai valójukban vesznek részt, tehát kommunikációjuk nem szorítkozhat egyetlen kifejezőeszközre, a beszédre, hiszen minden interakcióban egész személyiségünket mozgósítjuk. Nádas óva int attól, hogy a beszédet a puszta mozgással helyettesítsük – erre utal a fenti idézet is.

Hajlamosak vagyunk e passzust önmagában, a szövegkörnyezetéből kiragadva, esztétikai krédóként értelmezni. Holott fontos, hogy mi után következik ez az összefoglaló jellegű, több, mint egy oldalas bekezdés. Az 1980. október 29-én, éjjel írt bejegyzésében Nádas felidézi azt a képet, amely darabírásra késztette: „egy fiú, egy fiatal nő és egy öregasszony, nagytakarítás után… A csipkefüggöny feltétele. A menyasszonytánc. Az esküvősdi. A haláltánc.” Csupa erős kép, mozgalmasság. Hozzátehetjük még: a szerepkettőződésekből adódó roppant bonyolult viszonyok. S mindezt keretbe fogja a takarítás valóságos cselekvéssora. Láthatjuk: nagyon is konkrét írói látomáshoz kapcsolódik, abból következik a szóban forgó általánosítás.

E gondolatok a többi drámára is érvényesek, de azokban sokkal összetettebben, rejtettebben nyilvánulnak meg. Gondoljunk a Találkozás két szereplőjére: az első szinten Mária csaknem végig szóval, a Fiatalember inkább mozgással kommunikál. Ám amikor ez az alapfelállás megbomlik, hallatlanul súlyossá válik Mária minden megmozdulása, és a Fiatalember minden megszólalása. Az előadás – az itt is hangsúlyos figura-és idősíkváltásokat, illetve a mű szakralitását magába foglaló – komplexitása csak akkor születhet meg, ha a két színész mindvégig „egész testével, testének belső összefüggéseivel” képes szólni egymáshoz. Ha tökéletes az összhang a darab immanens részét képező zenei, valamint a színészi „megszólalások” között. Ha nem tudok szabadulni a két színész között kialakuló, egész személyiségükből áradó érzelmi áramkörből.

A három darab közül a Temetés látszik a legegyszerűbbnek, mivel ebben a két színész magától értetődően és szerepe szerint is teljes testi mivoltában van jelen és játszik, hiszen szerepük neve: Színész és Színésznő. Ám a képlet ugyanolyan bonyolult, mint a többinél, mert a színészek itt is szerepekbe bújnak: a színészébe, aki – mivel nincs darab, nincs kötött figura – állandóan más-más alakot próbál magára húzni. A helyzetgyakorlatokból álló feladatra hangolódás, az üres tér „belakása” még a realista színházon nevelkedő színészeknek és nézőknek is ismerősnek tűnhet. Ám épp ez a csapda. Ha ezt rendező és színész szokványos bemelegítésnek tekinti, a két ember egymást megismerő egymást keresése üres gyakorlatozássá degradálódik. A darab dramaturgiai centrumában – akárcsak a Takarításban – egy tánc van, a két színész ekkor kerül egymáshoz legközelebb, már-már úgy tűnik, megértik egymást, de változatlanul magányosak maradnak. Az előadások szereplői általában e szituációban közelítik meg legjobban a nádasi eszményt, a zene nélküli keringőben felszabadulnak, itt tényleg van esélye annak, hogy a testek beszéljenek.

A jó néhány látott Temetés közül különösen erős élmény fűz Gaál Erzsi két előadásához. A darabot a Szkénében, 1982-ben Székely B. Miklóssal és Horváth Zsolt rendezői közreműködésével eljátszotta, majd hét évvel később Nyíregyházán Varjú Olgával és Földi Lászlóval megrendezte. Amikor színészként találkozott a művel, éppen szétesőben volt a Stúdió „K” nagy csapata, ők ketten elhagyták az együttest, így Nádas darabjával valóban a színház, a maguk, sok éve épített és kivirágoztatott színházának halálát játszották el. Minden ízében egymásra hangolt, egymást értő, egymásból dolgozó két színész vállalkozott az előadásra, éppen ezért talán ott és akkor született meg legteljesebben az, amiről Nádas a naplójában írt.

Nánay István

Haj és paróka

Beszélgetés Varjú Olgával

Szoktál merengeni a múltadon: mi az, ami sikerült; mi az, ami nem, nem úgy vagy nem akkor?

Nem különösebben, nem vagyok merengő típus.

Most mégis arra kérlek, említsd meg azt a három szerepedet-alakításodat, amit a legfontosabbnak tartasz a pályádon.

Nagyon szerettem Nyíregyházán a Verebes rendezte Három nővér Másáját, Kaposváron a Jeles András rendezte Három nővér Natasáját… De nem tudok csak hármat mondani, minden szerep máskor és máshogyan fontos.

Azért is kérdezlek erről, mert sem a Bárka, sem a nyíregyházi színház (ahol pályafutásod csaknem felét eltöltötted) honlapján található adatlapodon nem szerepel egy komoly, jó minőségű szerep, melyben ráadásul az alakításodról is egyöntetűen pozitív véleménnyel vannak a korabeli kritikák: Nádas Temetésének Színésznője.

Érdekes, hogy szembesítesz ezzel. Életem egyik legfontosabb munkája volt pedig.

Éppen húsz éve játszottad.

Látod, ebbe se gondoltam bele idáig. Mondom, nemigen mélázok.

Első nyíregyházi korszakod utolsó szerepe.

A legeslegutolsó, és az egyetlen, amelyben Gaál Erzsi rendezett. Zárkózott, kemény, szigorú ember volt, másokhoz is, magához is. Kegyetlenül nehéz munka volt, de jó értelemben véve. Éjjel-nappal, testestül-lelkestül igénybe vett minket. Két hónapig mindennap kétórás jógával kezdtünk – olyan izmos, szíjas, inas voltam a próbafolyamat végére, hogy ihaj. Erzsi eléggé pontosan követte Nádas utasításait, de nem nagyon avatott be minket abba, mit is akar. A legtöbb rendező úgy próbál, hogy megkérdezi a színészt, mi a véleménye a darabról, a maga játszotta szereplőről, mit szeretne belőle megmutatni, mit nem. Ennek a módszernek persze számos előnye van, de én jobban szeretem, ha a rendezőnek erős víziója van, amit nekem nem kell egészében átlátnom viszonyrendszerestül, hatásmechanizmusostul, hanem rábízhatom magam.

Mivel birkóztál meg a legnehezebben az előadásban?

Már a legelső feladat embert próbáló volt: öt percig farkasszemet nézni a nézőtéri sötéttel pislogás nélkül, miközben szemből, a reflektorokból ömlik a fény.

A megoldás a színészi technika?

A megoldás az iszonyatosan erős koncentráció. Az egymásra hangolódás és a kölcsönös figyelem a partnerrel, a Színésszel, akit Földi László játszott. Számtalanszor előfordult az előadás során, hogy nem tudtam, ő mikor fog elindulni, és ő sem tudta, hogy én mikor fogok elindulni – de egyszerre kellett, anélkül, hogy láttuk volna egymást. Meg kellett tanulnunk folyamatosan érezni a másikat.

A Temetés nemcsak a színésznek, de a befogadónak is feladja a leckét.

Nyíregyházán a nagyszínpadon ment az előadás, ami valójában nem túl nagy, talán háromszáz férőhelyes. A székek fele ráadásul le volt takarva fehér leplekkel, vagyis egy előadást körülbelül százötvenen láthattak. És játszottuk nagyjából ötször. A számok tükrében tehát a Temetés megbukott Nyíregyházán. Viszont emlékszem, hogy sok fiatal, aki később a színházhoz került, annyira el volt varázsolva az előadástól, hogy ennek hatására kezdett el színházzal foglalkozni.

Életed egyik legfontosabb munkája volt, mondod. A végeredménnyel is elégedett vagy?

Sokszor előfordul az emberrel, hogy visszanézi magát valamiben, és nekem ilyenkor általában hiányérzetem van. Azt érzem, hogy nagyságrendekkel több energiát fektetek bele egy-egy előadásba, mint amennyit a produkció visszaad. A Temetés az egyetlen kivétel. Megnéztem magam, és leesett az állam, szinte lenyűgözött.

Kamatozott Gaál Erzsi szigora.

Ne úgy képzeld el, hogy hatalmaskodott fölöttünk! Mindketten teljesen és önként vetettük alá magunkat, mert hiteles volt a személyisége és a munkája. Egyetlen pillanatig sem merült föl, hogy fölöslegesen csuklóztat minket, tehát a legjobb tudásunk, fizikumunk, kondíciónk szerint próbáltunk megfelelni, és a legjobbat kihozni magunkból. Egyetlen pici konfliktus jut eszembe az egész próbafolyamatból. A főpróbahéten megkaptuk a fehér, rizsporos parókáinkat. Feltettem a fejemre az enyémet, és legalul a hajamból kilógott vagy másfél centi. Megérkezett Erzsi, és nagyon kategorikusan kijelentette, hogy ezt márpedig innen levágjuk. És akkor azt mondtam, hogy nem. Úgy éreztem, hogy ez már a civil létemet fenyegeti.

Nagyon fáj, ha egy jól sikerült munka nem ér meg csak néhány előadást?

Lehet, hogy furcsa, de nem. Azt sem mondom, hogy nem örülnék, ha harmincszor-negyvenszer játszhatnánk, de nem érzek emiatt elégedetlenséget. Mindennek, mindenkinek megvan a saját sorsa, és ha ennek az előadásnak ennyi, akkor ennyi. Ráadásul olyan sok mindenkitől hallottam már erről a Temetésről regélni, annyi embert ért el, érintett meg az a pár előadás, hogy nincs mit sajnálni.

Melyik szerepedet játszottad a legtöbbször?

Talán Bagirát A dzsungel könyvében, szintén Nyíregyházán, kábé nyolcvanszor. Egyszerűen tragikus volt, mert egészen rövid idő alatt értük el a magas előadásszámot, sokszor naponta kétszer játszottam, délelőtt és délután, este esetleg egy harmadik előadást. Kicsit meg is csömörlöttem akkor.

Mindez már a második nyíregyházi periódusodban. Közben három évadot Kaposváron, egyet Miskolcon töltöttél.

Kaposvárra elsősorban azért szerződtem, mert nagyon szerettem volna összekerülni a férjemmel, aki ott volt színész. Aztán, már a szereposztások után, kiderült, hogy terhes vagyok. Az Ármány és szerelem Lady Milfordját Csákányi Eszter kapta meg, a Hegedűs a háztetőnben ősszel még játszottam, decemberben viszont le kellett tennem a lantot, akkora volt a pocakom. A szülés után a férjem is, én is sok munkát kaptunk, ugyanabban az előadásban, a lányomat pedig nem tudtuk volna hova tenni, így István elment gyedre. Babarczy közben berágott rám, nem adott szerepet. Jutocsa viszont éppen hívott Miskolcra, ez kapóra jött, odaszerződtem. Aztán egy kicsit összekülönböztem Jutocsával, mert elkezdett furcsán, nagyon igazgatósan viselkedni, és ezt meg is mondtam neki…

…megmondós vagy?

Már nem.

De voltál.

Fiatalkoromban igen. Körülbelül nyolc-tíz éve igyekszem leválasztani magam ezekről a problémákról, a „nagyok dolgáról”, lehet, hogy túlságosan is. Valószínűleg öregebb lettem, és nincs erre energiám. Úgy gondolom, ha mindenki tudja és teszi a dolgát, akkor rend van.

Neked mi a dolgod?

Színésznő vagyok, akinek akkor is meg kell oldania a szerepét, ha jó a rendező, és akkor is, ha rossz.

Sokat dolgoztál rossz rendezőkkel?

Inkább rossz formában lévő jókkal. Képességes emberekkel, akik rossz passzban voltak, ezért kínlódás volt velük a munka – máskor meg, évekkel, évtizedekkel korábban vagy később szárnyalás.

Nagyon nyíltan beszélsz a pályán töltött évtizedekről, a korodról.

Nincsen gondom a korommal. Nem mondom, hogy az öregség nem tölt el félelemmel, de ilyenkor inkább a betokosodástól rettegek, attól, hogy nem tudok megújulni és változtatni azon, ami rossz, avítt.

Talán éppen ez a szorongás tart frissen.

Azért én szívesen megszabadulnék tőle.

Markó Róbert, Hajónapló Műhely 6.

A színház ajánlat

Beszélgetés Nádas Péterrel

Emlékszik az első színházi élményére?

Hogy ne emlékeznék, részletesen írtam is róla, nemrég jelent meg a 2000 című folyóiratban. Beethoven Fideliojának előadása volt 1948 telén, Otto Klemperer vezényelte. De nem biztos, hogy ez volt az első színházi élményem. Lehet, hogy a János vitézt a Városi Színházban, azaz az Erkelben láttam korábban. De az is meglehet, hogy A bahcsiszeráji szökőkút volt az első, a balettelőadás a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. Ezek az előadások valahogy egy időben lehettek, vagy egymás után, vagy bennem csúsznak össze a képek. Talán 6 éves lehettem.

Mi maradt meg Önben ezekből az előadásokból?

A János vitéz egyáltalán nem kötött le, néztem a nézőteret, a harsányságai igen, de a játék maga nem. Ha unom a színpadot, akkor a mai napig nézem a nézőteret. A Fidelio megrázó élmény volt. Később megvettem az előadás lemezfelvételét, s valóban nagyon jó előadás lehetett. A szabadtéri előadásnak inkább a mesés hangulata maradt meg, maga a tánc, a táncosok, ami lenyűgözött. Utána még évekig nyúztam a szüleimet, hogy táncos akarok lenni. Azóta is sajnálom, hogy nem lettem táncos. Annyira nem vették komolyan, mintha nem is hallanák. Olyan lehetett, mintha azt mondanám, hogy kínai császár szeretnék lenni. Tánc helyett beírattak zongorára, de itt nem volt valami fényes pályafutásom.

Soha nem táncolt?

Nem, de gyakran elképzelem, hogy mi lett volna, ha tényleg táncos leszek. Már rég kiöregedtem volna, talán tánc- és illemtantanár lennék, s arra tanítanám a fiúkat, hogy ne túrják az orrukat és mások társaságában ne babráljanak a nadrágjukon.

Mikor kezdett el tudatosan színházat nézni?

Nincs ilyen cezúra, hol sűrűbben, hol ritkábban, mindig is jártam színházba. Kialakult bennem egy kép a színházról, ami tartósnak bizonyult. A Fidelio erkölcsi megrendülést okozott, nem csak a darab, hanem maga a színház mibenléte. Hogy ezek itt valamit imitálnak, a többiek meg úgy csinálnak, mintha felülnének nekik, holott mindenkinek látnia kell, hogy ebből az egészből egy szó sem igaz. Nagy disznóságnak éreztem, hogy a felnőttek azt várják el tőlem, hogy ne hazudjak és legyek tisztességes, miközben azt a tisztességtelenséget, ami a színpadon zajlik, közösen és egyezményesen akceptálják. Mármint, miért hisszük el Fidelioról, hogy férfi, amikor mindenki láthatja, hogy nő, aki férfiruhába öltözött, s még a színlapon is látható, hogy a szerepét egy énekesnő alakítja. Fidelio becsapja Jaquinót, csúnyán megcsalja Marzellinát, mert azt akarja, hogy szabadság legyen a földön, de milyen szabadság lehet a földön, amit ekkora csalások és hazugságok árán érnek el?

A darab, a társadalom vagy a színház hibájaként élte ezt meg?

Nem hibaként éltem meg, hanem sajátosságként. A színház eljátszik a látszat és a valóság viszonyrendszerével, amibe az ember belefeledkezik, a látszatot valóságként fogadja el, holott tudja, hogy nem az. A színészek betanult szerepet játszanak, a nézők pedig elfogadják a szerepjátékot, hiszen a saját életük ilyen szerepjátékok sorozatából áll. A színház a hitelességgel, a jelenvalósággal, a jelenléttel, az emberi test kisugárzásával való játék. Azért adjuk át neki magunkat, hogy arra a másfél, két órára be legyünk csapva.

Ez baj?

Ellenkezőleg, ezzel tudunk a saját életünkre vonatkozó felismerésekhez jutni. A baj ott kezdődik, ha a színpadon markírozás vagy ócska bohóckodás folyik. Klisék halmozása annak érdekében, hogy a közönség ki legyen szolgálva. Ha a nézőt nem vezetjük az előadás ideje alatt sehonnan sehová, akkor a színpadon és a nézőtéren kurvák vagyunk. Ezt utálom, ezt megvetem. De mégha ez történik is, a színház akkor is a valóságról szól, a realitásról. A hazug emberi létezés is emberi létezés. A színháznak számomra ez a legnagyobb vívmánya. Nem tud nem valódi lenni. A színpadon a színészek minden este mások, minden áldott nap máshogy viszonyulnak saját magukhoz és a világhoz. Később, amikor színházról tanultam, aztán írtam is róla, mintegy szakmaszerűen néztem színházat, rövid időn belül négyszer-ötször megnéztem egy előadást, minden este elvarázsolt, hogy nincs két egyforma este. Arra vártam, hogy miként lesz más a másik. A színház élettelisége a lenyűgöző, még akkor is lenyűgöző, ha rosszak a színészek, mert akkor a rosszat látom valódinak.

Amikor a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején megírta a trilógiát, a Takarítás, Találkozás és Temetés című drámákat, nagyon részletes leírást adott a megvalósításukhoz, ami a színpadképtől kezdve a zenén, a tempón át a színészi játékig mindenre kiterjed. Ez az előrelátás a rossz színház ellenében született meg?

Egy időben sokat jártam színházba, rendszeresen írtam színházi kritikákat a Vigilia című folyóiratnak. Persze jóval több előadást megnéztem, mint amennyiről írtam, mert az esetek többségében nem volt miről írni. Legfeljebb a darabról lehetett volna, de ahhoz meg nem kell színházba menni. Közben kialakult bennem, hogy mit nem akarok.

Ascher Tamás egy beszélgetésben azt állította, hogy Ön megnézte Grotowski előadásait, és tudta, másféle színházat kell csinálnia. Egyhelyütt Ön is írja, hogy „a titkaimat Grotowski árulta el nekem”.

Kétségtelen, hogy Grotowski nagy hatással volt rám, de azért nem egészen úgy történt, ahogy Ascher állítja. Amit Grotowski csinált, az színházi mozgalom volt, a szerzetesi hagyományra, a középkori misztériumjátékra, a katolikus szimbolikára és a teljes emberi átvilágítottság tudományára támaszkodott, annyira kivételes volt és kivételes maradt, hogy naivitás lett volna azt gondolni, hogy bármi hasonló az íróasztalnál ülve elképzelhető vagy módszerként megismételhető. Nem. Pályi Andrásnak köszönhettem egyébként, hogy az Apocalipsis cum figuris című előadást három estén megnézhettem Wrocławban. Az összes addigi színházi tapasztalatomhoz képest ebben az volt az érdekes, hogy csak a közönség változott, az előadás nem. A Grotowskinál a színészek ugyanis az önismeret olyan magas szintjén mutatkoztak meg, ahol az ember már nem változik, mert az egyéni alkat esszenciája látható. Vagy én kerültem annyira a hatásuk alá, hogy nem tudtam különbséget tenni előadás és előadás között. Egy hosszú és következetes munka végeredménye volt, amit ez a tökéletes társulat elénk tárt – amit egyetlen ember írás közben kitalál az íróasztalánál, az viszont csupán ajánlat lehet, semmi több. Ajánlataimat a magyar színház nem fogadta el. Ennyi történt.

Mire vonatkozott az ajánlat? S hogyan jelent meg ebben Grotowski hatása?

Nem gondolom, hogy Grotowski bármilyen hatást gyakorolt volna a darabjaimra. Az ő színháza alapvetően az ókori formákat idéző középkori misztériumjátékokra épült, míg az én darabjaimban semmiféle misztérium nincs. Ami indirekt módon talán hatott, Grotowski végletes testi igényessége, színészeinek radikális testi önismerete volt. Az én darabjaimra sokkal inkább Genet hatott, Beckett hatott. Grotowski az akrobatika és a lélekelemzés között helyezkedik el a színészeivel. Lelküknek nem voltak felfedetlen vagy fedett bugyrai. Bármire képesek voltak a testükkel, mert minden a pszichológiai átlátottság állapotába került. Nem a testük mozgatta a fejüket, hanem az agyuk a testüket. Amivel azonban nem a modern tudományokhoz kerültek közel, nem Freudhoz és nem Lacanhoz, hanem a misztikához, amely mögött az ember ott érezhette az egész európai szerzetesi hagyományt. A test Isten előtt volt csupasz testként jelen, nem pedig önmaga vagy a megfigyelője előtt kitárulkozó testként. Ez szellemileg ugyan nem áll messze tőlem, mégsem tudtam ezzel azonosulni, mert én ennél sokkal polgáribb, köznapibb, durvább, más pontokon finomabb, strukturáltabb vagyok. Egyszerűbben szólva, a felvilágosodás racionális gyermeke. Grotowski a szentek kategóriájába tartozik, és csak a lengyel szerzetesi hagyományrendszerben elképzelhető, csak ott él meg. A másik nagy szerzetesnővel, Mnouchkine-nal együtt megmutatta az európai színész legfőbb jellemzőjét, mármint hogy ócska kis szerepjátékaival milyen ügyesen takarja el magát. Ezt aztán én is utálom, én is rühellem. Valaki bejön a színpadra, és addig ügyeskedik, míg sikerül szerepek, ruhák, gesztusok mögé jól elbújnia, iszonyatos nagy cirkuszt csinálnia, csak hogy őt magát ne vehessük észre. Isten őrizz, hogy lássuk. A magam ajánlataival csupán a szövegkörnyezetet próbáltam megváltoztatni. Mondjuk, megfosztani a színészeket a csevegés lehetőségétől, hallgassanak végre a színpadon, fogják be szájukat, vagy ennek a fordítottját, annyi szöveget adni nekik, hogy ne bírjanak el vele, magyarán a testükre legyenek bízva. Ne locsogjanak, nyakuktól lefelé is tudjanak már magukkal valamit kezdeni.

Mi lehet az oka, hogy a drámákból eddig nem jött létre olyan előadás, amely maradéktalanul meg tudta volna valósítani azt, amit Ön elképzelt?

Talán nem elég jók a darabok. Nem tudták felforgatni rendesen a hagyományokat. Egy darab vagy beletalál a színészek, a rendező és a közönség szívébe, és lesz belőle valami, vagy csak egy üres szerepjátékba, valakinek a személyes nosztalgiájába talál bele, és nem lesz belőle semmi. Vannak darabok, amelyek jókor jönnek, meg is maradnak, de ilyen darab nagyon kevés van.

Ez azt jelenti, hogy a magyar színház húsz-harminc évvel ezelőtt lemaradásban volt?

Ezt én egy hülyeségnek tartom. Ez nem versenyfutás, amelyben vannak győztesek és vesztesek. Többször idéztem már Harag Györgyöt, aki egyszer benézett a Szikora János által Győrött rendezett Takarítás próbájába. Utána azt mondta, nagyon okosan, hogy nem lehet egyik este a Takarítást játszani, másnap pedig A mosoly országát. Ez így van. Vagy felépít az ember egy társulatot, mint ahogyan Grotowski tette, s akkor ennek eredménye és kisugárzása van, vagy repertoár-színházat csinál, ahol mindent közepesen játszanak el. Ahhoz, hogy valaki Wagnert énekeljen, másféle szemlélet, másféle személyiség kell, mint Puccinihez. Mást kell tudni a világról.

Ha úgy tekintünk a drámáira, mint színházi ajánlatra, akkor mennyire használhatók szabadon a szövegek?

Hozzájárultam, hogy azt csináljanak vele, amit akarnak.

Mindig ilyen megengedő volt? Ha végigolvassuk az előadások kritikai recepcióját, mindegyik kiemeli, ha változtatás történt az eredeti szöveghez és koncepcióhoz képest, hogy az az Ön írói engedélyével történt.

Valóban így volt, régen szigorú voltam. Ha nem láttam biztosítottnak a feltételeket, akkor nem járultam hozzá az előadáshoz. Volt egy elképzelésem a színházról, amelyben az írónak más szerepe lett volna, mint a magyar színházi hagyományban a színpadi szövegeléshez való szövegszállítás. Néha belekaptak, valamelyik pincében vagy padláson, csak úgy mellékesen, néhány előadás erejéig elővették ezeket a szövegkönyveket, de legtöbbször magam sem tudtam, miért vették elő.

Egyik előadással sem volt elégedett?

Azok között, amelyeket láttam, voltak érdekes előadások. A Szikora János rendezte Takarítás például a határán volt annak, hogy jó legyen. A Temetést Székely B. Miklós és Gaál Erzsi csinálta meg majdnem tökéletesen a Szkénében. Valaki rendezőként jegyezte az előadást, de a két nagy bölény mellett sok beleszólása nem lehetett. Éppen ez volt a baj. Részleteiben fantasztikus volt, a Színész és Színésznő valósággal szétszedték egymást a színpadon, de nem volt rálátásuk arra, hogy mit csinálnak, s ezért a darab jelenetekre esett szét. De legalább történt valami, nemcsak a színpadon, hanem a nézőtéren is.

Ezt hogy érti?

Például Ancsel Éva, a filozófus, az előadás után rögtön eltörte a lábát. Vagy Győrött például Rajk László egy arénaszerű lelátót épített, ahonnan egyszer egy férfi nagy felháborodottan kidübörgött, az ajtót is jól bevágta, de hirtelen rájöhetett, hogy akkor most kimarad a saját felháborodásából is, s ezért szépen halkan, az egész arénát ropogtatva és nyikorgatva visszajött. Egy másik előadáson egy fiatal pár összeveszett, a lány fel volt háborodva, a fiú pedig halálosan élvezte az előadást; valószínűleg soha többé nem beszéltek egymással. Egy idősebb nő pedig annyira izgatott lett, hogy az öléig felhuzigálta a szoknyáját. Ütemesen verte a férje térdét, aki minduntalan hátba verte őt. Egy gimnazista fiatalember, aki később jelentős filozófus lett, Tatabányán látta az előadást, és olyan erősen hatott rá, hogy a havas éjszakában nyolc kilométert futott haza a szomszéd faluba. Egy szeminaristát kicsaptak, mert kicsempészte a társait, és tíz év múltán egy amsterdami konferencián megköszönte az előadást, meg azt a szerencsét, hogy kicsapták. Ha egy előadás igazán jó, akkor nagyon mélyre megy. Persze az előadások ritkán jók.

Lemondásból engedte szabadjára a szövegeket, vagy inkább kíváncsiságból?

Ez nem lemondás. Inkább kíváncsiság. Valamit talán nem találtam el pontosan. Inkább regényíró vagyok, vagy inkább azzá lettem. A színház megehetett volna, de nem akart megenni. A regényben egyedül el tudom dönteni, hogy mi legyen, aztán ez az egész az én felelősségem. Ezek a drámák megszülettek, vannak, ha valaki fantáziát lát bennük, nem akarom az útját állni, kíváncsian várom a végeredményt. Ha kudarc, akkor legfeljebb megint elkullogok. És ebben még csalódás sincs. El kell hinnie nekem, hogy a színházat annyira szeretem, hogy még akkor is szeretem, ha rossz.

Ön szerint változott a színház az elmúlt évtizedekben?

Nem tudom, mert jó ideje nem járok bele. Most már külföldi színházat is igen ritkán látok. Táncot szívesen. Nagy előnye, hogy nem beszélnek benne. Minden tréfán túl, a tánc az utóbbi húsz évben átvette a színházfenntartó szerepét, fontosabb lett a prózai színháznál, de még a filmnél is.

A három drámának és a színpadra állításuk történeteinek erős politikai vonatkozásai voltak. A mi generációnk, amelynek életében ez a közös, kollektív tudás részeként jelenik meg, de nem volt személyes élmény, megszólaltathatja-e a szövegeket hitelesen?

Ha a figuráknak van annyi tartalma, hogy izgalmasak tudnak lenni, akkor ennyi bőven elég. Ha nincs, akkor a darabokat el lehet dobni. Mi közünk van nekünk ahhoz, hogy az Erzsébet-kori színházban Marlowe vagy Shakespeare milyen küzdelmeket folytatott a hercegekkel? A darabokon keresztül sokkal többet megtudunk a hercegekről is, mint a történelemkönyvekből. A figurák körvonalai tisztességesen meg vannak rajzolva. Beléjük tudunk helyezkedni, kitárulkozhatunk. Ha egy szöveg megadja erre a lehetőséget, el tudjuk fogadni az ajánlatát, akkor mindaz, ami benne van, működésbe lép.

Miklós Melánia

Prológus

teremtés

Két kéz. Egymás felé vagy egymás felől. Még nem érintették egymást. Vagy már éppenhogy igen. Vagy örök mozdulatlanságba fagyva így maradnak, még és már között. Köztük az élet, eldöntetlenül. Mint lehetőség. Mint múltban ragadt emlék. Ahogy a Fiatalember „mozdulatlanul úgy marad, kinn és benn között”. De ekkor kettejük közé hullik a semmibe az így már hiába leélt élet, az átadhatatlan történet.

Az élethez meg kell történnie a találkozásnak, ahhoz pedig az érintésnek, amivel adni kell, nem is akármit. Amit adunk, egy teljes élet. De azt előbb meg kell tudni ragadni, kézbe venni, álmok-emlékek közt megforgatni, jól megrágni, szavakba préselni, megfogalmazni. Átadni a történetet – ha van történet, és van, aki meghallgatja, sőt meg is hallja. „Én vagyok a történet”, mondja Mária. De vajon magunkat tudjuk-e adni? Egy mondatban, illatban, szakadt ingben, cipőben, félbetört dallamban, ösztönös mozdulatban, ahárha törött üvegcserépben.

„Sokkal kevesebb történik meg velünk, mint ami nem.” Sokkal több történet reked benn, mert nem nyílik az ajtó, nem úgy nyílik, nem az lép be, nem úgy – és mert az élet elrobog, mielőtt egyetlen érvényes szóval is megérintettük volna. És mert éppen alkalmatlanok vagyunk adni és kapni. Mert alkalmatlanok vagyunk a találkozásra. Apával, anyával, gyermekkel. Ha elmarad a találkozás, megszakad egy lánc, generációk, családok láncolata, megszakad a történet, sőt a történelem, szakadékba hull egy kor, értelmetlenné, feleslegessé válik minden elmondatlan-átadatlan élet, s a létezés, a létező megnevezhetetlen marad. Van, de nincs, létezik, de ő maga nem születik meg. „Mikor éppen nincs. Akkor jó. Ha elmehetek, akkor jó. Akkor jó, ha megyek el, és éppen nincs.” A nincs is több, mint a van hiánya. Minden zárva maradó ajtó mögött ez a hiány sajog. Még a bort sincs miért kitölteni, még a mérget sincs miért beleszórni, nincs miért halni.

„Megfogja a Fiatalember kezét, s az üvegcserepeket a saját tenyeréből áttölti a Fiatalember tenyerébe.” Ez a két kéz itt most mozdul egymás felé, a történet elhangzik, a találkozás megtörténik. Mária elmegy, nincs már, a Fiatalember megszületik, megnevezi magát. Hogy a tenyerén tartott üvegcserepekkel mi történik, azt még nem tudhatjuk, az már az ő továbbadandó története lesz.

Bérczes László